Matteo Maculotti, Lorenzo Innocenti
Özet: Bu makalede, Carlo Collodi’nin başyapıtı, Pinokyo’nun Maceraları’nın (1883) çağdaş yorumları olarak ortaya çıkan bir dizi İtalyan çocuk kitabının eleştirel irdelenmesi sunulmaktadır. Pinokyo öyküsünün zengin bir uyarlama, devam ve yeniden yaratım geleneği üzerinden inşa edilen ve XXI. yüzyılın başlarında yayınlanan bazı kitaplar, özgün romanla, onun geleneğiyle, öyküde fark edilebilir anlamların çokluğuyla ve güncele bağlı yönleriyle karmaşık bir diyalog oluşturma becerileri üzerinden öne çıkarlar. İlk olarak incelenen eser, Fabian Negrin’in resimli kitabı Okyopin. Güzel Gözler Ülkesinde (2006) Pinokyo’nun öyküsünün çağdaş bir dönemde geçen tersen, yeniden yorumlanmış halidir. İkinci eserde, Silvano Agosti’nin romanı, Pinokyo’nun Dönüşü’nde (2010) küçük bir kız ile Collodi’nin yarattığı ünlü roman kahramanı olduğunu ifade eden bir oğlan çocuğunun karşılaşması anlatılır. Ele alınan üçüncü eserde, Alessandro Sanna’nın Pinokyo’dan Önceki Pinokyo (2015) adlı sözsüz kitabında ise doğanın gücünü, evrensel bir bakış açısıyla ifade eden bir dizi çağrışımcı çizim aracılığıyla kuklanın olağanüstü doğuşu anlatılır. Her kitabın tek tek çözümlenmesinin ardından, sonuç bölümünde, ilk olarak Negrin ile Agosti’nin eserlerindeki sosyal konular ve çocuklukla ilgili değerlere odaklanan bazı ortak özelliklerin belirtilmesinin ardından son olarak, kitapların sonsözleri, Sanna’nın kitabının sonuyla karşılaştırılarak üçü arasındaki benzer ve sembolik bakış açıları değerlendirilmektedir.
Anahtar Sözcükler: Çocuk edebiyatı, Pinokyo, yeniden yorumlama, resimli kitap, sözsüz kitap, silent book
Giriş
20. yüzyıl boyunca dünyanın her yerinden yazarlar, çizerler, çizgifilmciler ve yönetmenler Pinokyo’nun öyküsünü sayısız kez yeniden aktarıp yeniden yorumlamışlardır. 21. yüzyılın gelişi bu akımı durdurmamıştır. Bu konu[2] üzerine eleştirel bir tartışmanın gelişmesine paralel olarak İtalya’da, kendilerini sadece Collodi’nin romanını ilham almakla sınırlamayan, ama gelenekleri, öyküde izine rastlanan anlam çokluklarını ve güncel konuları daha karmaşık ve şaşırtıcı bir diyaloğa döken oldukça yenilikçi çalışmalar ortaya çıkmıştır.
Son yıllarda İtalyan çocuk edebiyatı alanında ortaya çıkan üç önemli eser, yeniden yazma, güncele uyarlama ve parodiye çevirme gibi üç öğeyi kullanarak bu özel, melez birleşim yöntemini Collodi’nin metni üzerinde denemiştir. Bu metinler Fabian Negrin’in Okyopin. Güzel gözler ülkesinde (2006), Silvano Agosti’nin Pinokyo’nun dönüşü (2010) ve Alessandro Sanna’nın Pinokyo’dan önceki Pinokyo (2015) adlı eserleridir. Collodi’nin metninin yeniden gözden geçirilmesinden doğan anlatı türlerinin çeşitliliğinin (Negri’nin kitabının bir resimli kitap, Agosti’ninkinin bir resimli roman ve Sanna’nınkinin de sözsüz kitap olması) tanıklığında Pinokyo figürünün ve onun öyküsünün mevcut mitopyasal şifresini değerlendirmek, bizi bazı birleşim noktalarına götürecektir.
Tersyüz Edilmiş Pinokyo
Fabıan Negrın – Okyopin
2006 yılında merkezi Roma’da olan Orecchio Acerbo yayınevi, Fabien Negrin’in Okyopin. Güzel gözler ülkesinde adlı resimli kitabını bastı; yazar, tıpkı eserin başlığında yaptığı gibi Pinokyo’nun öyküsünü de tersyüz edip yorumladı. Bu yöntemi daha önce Kurdun Ağzından[3] kitabında da uygulayan Negrin, Pinokyo figürü hakkında güncel bir bakış açısı önerme ve hepsinden önemlisi de kendi öyküsü üzerinden çağdaş dünya hakkında bir dizi düşünceyi bildirme arzusunu böylece karşılamış oldu.
Arka kapak yazısında “Tıpkı diğer milyonlarca çocuk gibi Pinokyo da günümüzde Hinterland’ın[4] büyük bir şehrinde yaşamaktadır,” diye belirtilmektedir. Okyopin diye adlandırılan bu 21. yüzyıl Pinokyo’su okuyucuların tanıdığı o olağan kukla değil, “diğer yüzlercesine benzeyen” ama anlatıcıya göre belki de “gerçek bir yer bile olmayan” (syf. 2)[5] bir bölgede, Villette Berbecue’de yaşayan etten kemikten bir çocuktur. Bu ülkede zamanın geriye doğru aktığını belirttikten sonra bu yok-yerin tanımı yapılırken, buranın iklimini, sakinlerinin üzerinde ortaklaştığı iki hırsla, ikiyüzlülük ve konformizm ile özetleyebiliriz (“Mutluymuş gibi davranan bir ailede yaşamak” ve “Başkalarıyla tamamen eşit olmak için didinmek,” syf. 2); Okyopin’in babasının yaşamına bakınca, her zaman takım elbise ve kravat giyen, bodrumu marangozluk işleri için kullanılan bir malikâneye ve statü sembolü olarak görülen bir arabaya sahip olmakla gurur duyan, ancak hikâyede asla adı geçmeyen bir “Gepetto” karşımıza çıkar.
Bölgeye özgü değerler sistemi düşünüldüğünde, Okyopin’in olaylara yabancılığı ilk olarak “belli bir yoğunlukla gözünü dikip baktığında” karşımıza çıkar, böylece “yeni deneyimler kazanma arzusu”, “her şeyin nedenini” sorgulama eğilimi ve diğerlerinin arasından sıyrılma isteği onu, gözlerini pembeye boyamaya iter (syf. 5). Bu hareket, köydeki arkadaşları arasında alay konusu olmasına ve konformist düzenin sıkı bir koruyucusu ve temsilcisi olan Mavi Peri’nin onu ilk kez cezalandırmasına neden olur: Okyopin, “korkunç, tahta bir kuklaya” dönüşür (syf. 6). Umutsuzluğa kapılan Okyopin, etrafındaki her şeyi tekmelemeye, yumruklamaya başlar, babasını bayılana kadar dövdükten sonra açık denize taşıdığı bedeni, bir balinanın ağzına bırakır ve ilk kez özgürlük duygusunu hisseder; ancak kumsala geri döndüğünde onu yeni bir ceza beklemektedir. Okyopin kendini bir eşeğe dönüşmüş halde bulur.
Pek çok iniş çıkıştan sonra Okyopin’in macerası, kurulu düzenden kaçış, dünyanın çeşitliliğini keşfetme ve öz kimliğini arama yolculuğu şeklini alır. Bu kaçışın zirvesi, kumsalda tanıştığı bir başka eşekle (yeni Fitil, bir diğer adıyla Romeo) birlikte gittiği ve Okyopin’in, olaylardaki güzelliği kavramak için “gözlerini kullanmanın yeni bir şeklini” (syf. 13) öğrendiği özel bir ülke olan Güzel Gözler Ülkesi’dir. Tekrardan bir kuklaya dönüşen Okyopin dünyayı tanımak için gezmeye başlar; ama yolda karşısına bir kez daha Mavi Peri çıkar. Peri, Okyopin’in kafasına bir Cırcır Böceği soktuktan sonra onu bir ağaca asar, kedi ile tilkinin yardımıyla kurtulmak üzereyken bu sefer de yeni bir tuzakla karşılaşır: “Okyopin, gerçekten inandığı bir şeyi söyler söylemez PAT! Burnu küçülüveriyormuş.” (syf. 18).
Kuklanın kaçışı, sembolik bir eve dönüşle onaylanarak son bulur. Burada Okyopin, babasını, “sanki hiç ölmemişçesine” (syf. 21) gençleşmiş halde televizyon karşısında otururken bulur. Kuklanın burnunun yerinde delik açıldığından ve yüzü tanınmaz hale geldiğinden, onu tanımayan babası, dersleri asıp ev işlerinde kendisine yardım etmek için eve davet eder. Babası, bodruma indikten sonra, yaklaşan kışa karşı Okyopin’in şömineye odun doldurması gerektiğini düşünerek, haykırır; biraz sonra da elinde bir balta ile bodrumun kapısından çıkar “’oduna gerçekten ihtiyacım olacağını düşünüyorum’ dedi ona bakarak. ‘özür dilerim oğlum’” (syf. 24).
Öyküdeki bu yeni kırılma noktası, sayfanın arka planının siyah seçilmesiyle grafik düzeyde de vurgulanmıştır, bu noktada öykü farklı bir zamanı, geçmiş zamandan büyük ölçüde güçlü, tekrarlayan işaretlere sahip şimdiki tekil zamana geçişi yansıtır. Hareket edemeyen bir odun parçasına dönüşen Okyopin boş bir arsaya atılır ve orada gençleşmeye, büyük bir cennet hurması ağacına dönüşmeye ve konuşmaya başlar. Bir grup çocuk, Okyopin ve “zamanın geriye değil, ileriye aktığı” (syf. 30) Güzel Gözler Ülkesi’nin öyküsünü dinlemek için her gün ağacın etrafında toplanır. Anlatıcının kendisi de onlardan biridir ve öykünün bitiminde saatine bakınca saatin ibrelerinin ileriye doğru dönmeye başladığını fark eder. Sonunda “Bu öykü nasıl ilerleyecek?” (syf. 30) diye kendine sorar. İlk kez metnin geleceğine yönelik bir tasarım gösteren bu cümle, tersten basılmıştır.
Yazılan sonsözde, kitabın tamamına uygun olarak altüst etme ilkesine dayalı birleşim stratejinin yansımasını fark etmek zor değildir. Bu öykü ilk planda, karakterlerin ve yerlerin özelliklerinin özgün metne göre çarpıtılmasıyla (Kedi ile Tilki utangaç ve naziktir, Mavi Peri acımasızdır, Okyopin yalan söyleyemez, Güzel Gözler Ülkesi olumlu çağrışımlar yapan bir yerdir vb.) ve bölümlerin de tersten sıralanmasıyla (Okyopin’in kuklaya dönüşmesi, Pinokyo’nun çocuğa dönüşmesine karşılık gelir, öykünün sonunda ölmesi ise Collodi’nin romanının başına, Pinokyo’nun doğuşuna eştir; balina bölümü, eşeğe dönüşmesinden ve Güzel Gözler Ülkesi’ni ziyaretinden önce karşımıza çıkar vb.) Pinokyo’nun macerasının geriye doğru yeniden yorumlanması olarak düşünülebilir. İkinci planda ise öykü, fizik yasalarına aykırı olarak tersyüz edilmiş bir anlatı dünyasında geçer (akşam sabahtan önce gelir, nehirler dağların zirvelerine doğru akar, yumurta tavuğun içine döner). Tersyüz etme nedeniyle ilişkili diğer önermeler daha sonra öykünün bazı noktalarına, hatta bazı çizimlere bile (örneğin Okyopin’in Altın Tarlası’nda baş aşağı çizildiği kısım gibi) nüfuz eden farklı anlatı seçeneklerine ve biçimlerine de yansır.
Her durumda Negrin’in, Pinokyo öyküsünün bir parodisini yaratmak için kullandığı tersyüz etme ilkesini basit bir hile olarak düşünmek indirgeyici olacaktır. Bir başka deyişle, özgün roman ile yeniden yazımı arasındaki ilişki sadece işlevsel değil, aynı zamanda güçlü bir arka plana sahiptir ve Pinokyo figürü ile onun anlatı evrenine atfedilen azami öneme sahip bazı anlamsal yönleri içerir.
Collodi’nin romanının popüler kültürle yakın ilişkisi ve onun geleneklerini sürdürdüğü bilinmektedir. Bu altüst edilmiş dünyanın ve Cuccagna Ülkesi’nin “temelindeki” bu hayal ürününün en ayırt edici örnekleri arasında, eskiden sayısız kutlamaya ilham olan ve mizahi ve nükteli yönleriyle yakın dönemde çocuk edebiyatını da etkileyen kült kurgu eserler vardır. Bu kurmaca eser, Collodi’nin romanındaki pek çok öğede yeniden hayat bulur; bunların en önemlileri Aptallar şehrinin ve Oyuncaklar Ülkesi’nin[6] temsilidir; daha genel baktığımızdaysa bu öğelerin kurgunun merkezine yerleştiğini görürüz[7]. Okyopin’de, böylesi huzur bozucu bir hayal ürününün kaldığı yerden devam etmesi, özgün metnin parodi olarak yeniden işlenmesine bir işlev katmakla kalmaz, onunla daha derin bir anlamsal-hayal ürünü bağı da kurar.
Aynı Pinokyo figürü, tersten vücut bulan Okyopin ile karşılaştırıldığında, bu bağın sembolik olduğu açığa çıkar. Collodi’nin romanındaki Pinokyo, asi ve itaat etmeyen bir kuklayken, öykünün sonunda uslu bir çocuğa dönüşür, ama daha ileri bir düzeyde düşünüldüğünde, yetişkin ve medeni dünyaya kıyasla ötekiliğe indirgenemeyecek bir çocukluğu temsil eder. Daha sonrasında Pinokyo figürü, birçok mitolojik geleneğe özgü olan ve yerleşik düzende büyük bir değişiklik yaşanmasıyla ilişkilendirilen dalavereci[8] figürüne arketip açısından yaklaşır; sürekli hareket halinde olması ve ölümle muğlak ve kaçınılmaz bir bağa sahip olmasının onun temel özellikleri olduğu söylenebilir[9].
Önceki gözlemler ışığında, Pinokyo figürüne özgü özelliklerin, yeniden kurgulansa da Okyopin’de de fazlasıyla bulunduğunu görmek zor olmayacaktır. Açıkça verilmese de, bu yıkıcı talebe karşı olumlu sözcüklerle ifade edilen en büyük çeşitlilik, mecazi ve sembolik düzeyde kalan görme imgesinin, her türlü mevcut yarış imgesi yerine kullanılmasının yarattığı çekiciliktir. Kitap böyle önerdiğinden, Pinokyo-Okyopin’in kaçışı, asi bir yapının işareti olmaktan çok yeni bir dünya görüşü varsayımına ve arayışına örnektir. Bu öneri, ince ve aydınlatıcı bir yöntemle, kapaktaki resimle de doğrulanmış gibi görünmektedir; gerçeğin belirsizliğini ve bunun temsilini zekice düşünerek, çocuk-kuklanın yüzünü kaplayan çatallı dalla göstermenin yanı sıra, dalla su arayan modern birinin görüntüsünün zihnimizde çağrışım yapmasını da sağlar.
Gizemli Misafir
Sılvano Agostı – Pinokyo’nun Dönüşü
2010 yılında Salani yayınlarından çıkan, Silvano Agosti’nin romanı Pinokyo’nun Dönüşü iki yarıedebi yutturmacayla açılır: İlki, Kırgızistan cumhurbaşkanı tarafından imzalanan bir mektuptur; bu kurgusal karakter, yazarın en ünlü metinlerinden birine atıfta bulunur[10]; ikincisi ise, daha çok işin kurmaca stratejisiyle alakalı olarak, Collodi’nin Pinokyo’sundan alıntılanan ve farklı bir yazı karakteriyle çoğaltılan parçaların kullanılmasıdır (ana kurgunun bulunduğu çerçeve içine ikinci bir ek pencere getirilmesi gibi çoğaltmalar)[11].
Bu parçalardan ilkine, romanın önsözü gibi görünen numarasız bölümde kısaca yer verilmiştir ve özgün eserin sonunda Pinokyo’nun etten kemikten bir çocuğa dönüştüğü bölüm hakkındadır. Akşamleyin küçük bir kız, yatak odasında okuduğu Collodi kitabını henüz bitirmiştir. Küçük kız, “Öykü bitti, ne yazık,” der; böylece “Karşılaşma” başlıklı ilk bölüm (syf. 11) başlar. Bir sonraki sahnede, uykuya dalmak üzere olan kız, birinin pencerenin camına vurduğunu işitir; hemen ardından da vuranın küçük bir oğlan olduğunu görür.
Odaya girince: “Sıradan bir çocuk gibi görünebilirim, ama ben Pinokyo’yum,” der oğlan ve öyküsünün, kitapla birlikte sonlanmadığını sözlerine ekler, “hatta daha yeni başladığını bile söyleyebilirim,” (syf. 14); ardından da edebi olayların çoğunun saf hayal gücünden başka bir şey olmadığını belirtir. Pinokyo, okula gitmemek için evden kaçtığını anlatır ve kısa sürede başından geçen olayları anımsayıp ya Collodi’nin metninden ezbere söyler ya da kendi sözleriyle yeniden oluşturarak anlatır. Oyuncaklar Ülkesi’nden bahsedildikten sonra Pinokyo’nun en bilindik talihsizliklerinden ikisine sıra gelir: Ayaklarının yandığı zaman (ama gerçekte bunların takunya olduğunu belirtir) ve büyük bir meşe dalına kukla olarak asıldığı an. İki durumda da, Collodi’nin metninin bir kısmı sayfa üzerinde ek bir anlatı metni gibi yeniden yazılmıştır.
Collodi’nin Pinokyo’sundan alınan ilk parça, öykünün devamı olarak tasarlanan eserin yeniden yazılmasında oldukça olağan bir geleneği açıkça ortaya koysa da, başka bir deyişle, yeni olayların başlangıcı ve bu olayları başlatanın özgün sonsöz olduğu göz önünde bulundurulunca, bu ekler ve ilk bölümde sunulan diğer referanslar, Collodi’nin yazdığı öyküyle daha net bir karşılaştırma çerçevesi sunar. Anlatıcı, Pinokyo’ya hem kendi maceralarını anlatma hem de kendi bakış açısını kullandırıp yorum yapma fırsatı vererek sonuç olarak olayların gerçekte nasıl olduğunu açıklatır. Bu yöntem anlatı süresince birkaç kez kullanılır ve bazı durumlarda özgün öykünün doğruluğundan oldukça tuhaf şekillerde şüphe ettirir; örneğin, bir pasajda Pinokyo, cırcır böceğinin bir cırcır böceği olmadığını, onun aslında “dünyayı gezen ve […] cırcır böceklerinin dilini de konuşabilen, her zaman bir çocuğun hızında, aceleyle konuşan ve Gepetto’nun onu cırcır böceği diye adlandırdığı” (syf. 85) ressam amcası olduğunu söyler. Diğer durumlarda ise Pinokyo, kendisine uzak gelen yeniden yorumu kendi bakış açısından görebilmek, kendisini aşan konulara deneyimleri üzerinden atıfta bulunabilmek için, Pinokyo figüründe başvurulan en özgün göstergelerin bir kısmını kullanır; onun sözlerine göre, kukla olmak öğretmenin emri altındaki öğrencilerin durumuyla ilintilidir: “Okula gitmek içimden gelmedi. […] Tekrar kuklaya dönüşmekten korktum,” (syf. 20). Bir diğer örnek, oyun oynamak için hayal güçleri yerine oyuncaklara ihtiyaç duyan çocukların eşeğe dönüşmesidir: “Gerçekten de oyun oynamak için oyuncaklara ihtiyaç duyan bir çocuk, artık gerçek bir çocuk değildir. O zaten bir eşeğe dönüşmüştür,” (syf. 21).
Bu pasajlarda, Agosti’nin öyküsünde uyguladığı gözden geçirme stratejisine has sayılabilecek bir tasvir ortaya çıkar: Pinokyo figürünün, çocukluğa ait olduğu anlaşılan hayal gücüne, keşfetme merakına ve zevkine dayalı bir dünya görüşünün taşıyıcısı, ama hepsinden önemlisi de sosyal ve kültürel koşullanmadan arınmış içten bir figür olarak kullanılması. Anlatı düzleminde, karakterin bu özgür doğası, daha ilk bölümden itibaren yetişkinlerin dünyasındaki gelenekleri kırmaya yönelik sembolik, dahası içten içe uzlaştırıcı olan iki eylemle kendini gösterir: Pinokyo’nun, küçük kızın odasına, bir yuvaya ve çocukluğun korunduğu tipik bir burjuva evine pencereden girişi ve şehrin geceleyin nasıl göründüğünü görmek için küçük kızla birlikte yine pencereyi kullanarak ve kızın ebeveynlerinin haberi olmadan evden ayrılışı[12].
Bu son ihlalle birlikte, çocukların gün ışığının uğramadığı bir dünyayı keşfetmek için şehir sokaklarında çıktıkları gece yürüyüşü, pikaresk roman tadındaki uzun serserilikleri başlar. İkinci bölümde, yürüyüşün başındaki anlatı, bu büyülü ortamı (sokak lambalarının ışığını yansıtan ıslak asfalt, bomboş sokaklar, çeşmelerden fışkıran su) ilk kez deneyimleyen küçük kızın bakış açısını yansıtır. Öykü ilerledikçe, şiirsel ve harika bir tada sahip olan bu tür çocuksu bakış açıları zaman zaman yeniden ortaya çıksa da (özellikle yedinci bölümde iki çocuğun, güneşinin doğuşunu izlemek üzere bir tepede durdukları sahne), anlatı, anlatıcının, iş dünyası, mafya suçları ve okuldaki eğitim gibi sosyal meseleler hakkındaki düşüncelerini ve eleştirilerini dile getirmesine olanak sağlayan ve çoğu zaman toplumun sınırlarına sürüklenmiş insanlarla (bir serseri, bir uyuşturucu bağımlısı, bir hırsız, bir grup hayat kadını vb.) bir dizi önemli karşılaşmaya dikkatimizi çeker.
Bu meseleler, daha öncesinde Pinokyo’nun küçük kızla konuştuğu bir pasajda da aşağılayıcı ifadelerle ele alınır ve tartışma konusu olarak tekrar tekrar dile getirilir: “Ağaçlar okula gitseydi, hepsini sokak lambasına çevirmişlerdi,” (syf. 28), biraz daha ilerisinde “Okul, cahiller için bir tür hastanedir. […] Okulda çalışırsın çalışırsın ama asla belirli bir şey öğrenmezsin. Bunun yerine dünyayı gezip görsen çok daha fazla şey öğrenirsin,” (syf. 29). Çocukların yürüyüşleri sırasında karşılaştıkları ilk kişi, verdiği eğitim yüzünden okuldan atıldıktan sonra sokaklarda serserilik yapan eski bir öğretmendir: “Çocukları sıralara oturtmak istemedim. Onlara sadece oyun oynatıyordum,” (syf. 35). Biraz daha ileride, düşmanca bir havada, her gün yapmak zorunda kalmasaydı aslında çalışmaya istekli olduğunu itiraf eden bir hırsızla sohbetleri sırasında şu sözler geçer “aslında ben işe gitmek istiyorum. Ama nerede çalışırsam çalışayım bana sadece şunu yap sonra da bunu yap, şuraya git, sonra da buraya git, diyorlar ve teşekkür bile etmiyorlar,” (syf. 55-56); “Her gün yapmak zorunda kalınca çalışmak seni eziyor,” (syf. 56); her iki cümleye yanıt olarak Pinokyo okulla karşılaştırma yapar; karşısındakiler de onun söylediklerini tekrarlarlar: “’Tıpkı okuldaki gibi’ dedi Pinokyo. ‘Tam da okulda olduğu gibi […]’”; “’Tıpkı okuldaki gibi’ diye yorumladı Pinokyo. ‘Tıpkı okuldaki gibi,’ diye tekrarladı küçük kız. ‘Tıpkı okuldaki gibi,’ diye mırıldandı hırsız,” (syf. 56). Sürekli tekrarlandığından kulağa sanki uğursuz gelen bu cümle, çocuklar bir evin balkonunda gördükleri “kitap yığınına doğru eğilen” bir öğrenci üzerine kısaca konuşurlarken tekrar karşımıza çıkar:
“O Lorenzo, öğrenci. Yıllardır üniversiteye gidiyor ama daha bitiremedi. […] Öğretmenleri, kitapta yazılanları tekrar etmesi gerekirken, fazla zeki davrandığını, sürekli söz alıp kendi düşüncelerini söylemek istediğini belirtiyorlar. O, sadece öğrenmekle yetinmek istemiyor. Amacı okuduklarını tekrarlamak değil; düşündüklerini de söyleyebilmek için savaşıyor.”
“Tıpkı okuldaki gibi,” diye endişeyle mırıldandı, küçük kız.
“Tıpkı okuldaki gibi,” diyerek gülümsedi, Pinokyo (syf. 107-108).
Agosti’nin Pinokyo’su, alıntıladığımız kısımlardan da anlaşılacağı üzere, sadece özgün metni sorgulamakla yetinmemekte, aynı zamanda ve özellikle bireyin hakları, dünyayla ilişkileri ve özgürlük alanına ait farklı bir anlayışla topluma ve değerlerine çeşitli seviyelerde değinerek şikâyet elçiliği görevi de görmektedir. Romanın sonuç bölümünde küçük kıza gerçekten Pinokyo olmadığını “hiçbir şeyden korkmadan özgürce büyümüş,” “öksüz,” “sıradan bir çocuk” olduğunu itiraf ettiği kısımda Francesco (çocuğun asıl adı budur), yaptığı tanım üzerinden böyle bir suçlamanın daha derinindeki anlamı açıklığa kavuşturur: “Sırların en büyüğü, her çocuğun çok ama çok önemli olduğudur […] Her çocuk, kendisini doğurandan daha iyidir ve kendisinden önce doğanlardan daha fazlasını bilir,” (syf. 119-120). Bu noktada, öykünün sonsözü haline gelen sembolik görüntüde, yeniden yorumlanan metinde vücut bulan öksüz ve özgür Pinokyo figürünün örtük gizemine ve çocukluğa saygı duyma zorunluluğu zihinlerde çağrıştırılmak istenir:
Uykulu kız rüya gördüğünü sanıyor.
Sakin bir denizin kıyısında. Su masmavi ve berrak. Bir balık görüyor. Eğiliyor, balığı neredeyse yakalayacak; ama bir titreşimle balık suyun dibine sığınıyor.
“Doğru,” diye düşünüyor derin bir uykuya dalan kız, “bir balığın, onu yakalamak isteyen birinden kaçması doğru,” (syf. 123).
Çizimlerden Doğuş
Alessandro Sanna – Pinokyo’dan Önceki Pinokyo
Alessandro Sanna’nın Pinokyo’dan önceki Pinokyo (Orecchio Acerbo yayınları, 2015) adlı eseri, Francesco Nini’nin son yıllarda İtalya’da yayınlanan Pinokyo’nun Gölgesinde (Carthusia Yayınları, 2012) kitabının bir benzeridir. Eser, Collodi’nin kitabındaki çizimlerin gözden geçirilmesiyle oluşturulmuş bir silent book, yani sözsüz kitaptır.
Çözümleme sırasında, metin hakkında tartışılan ilk şey, özgünlüğü ve İtalya’da yayıncılık alanında pek alışılagelmedik işleyişiyle kendimizi sessizliğin doğası içinde konuşurken bulmamızdır. Yazar, zayıf çağrışımlar ve aşırı anlam daralmalarıyla kullanımı zorunlu hale getirilen ve simgelerle oluşturulan alfabetik işaretlere ve yazılı sözlere bağlı hissetmemenin kendisine büyük bir iletişim özgürlüğü verdiğini ileri sürer ve bu kitapta da yazılı olmasalar bile çizimler üzerinden bir anlam oluşturan sözcüklerin zaten var olduğunu söyler (Ferraro, 2015). Bu da, aslında sözün yok olmadığını, ama suluboya çizimlerin altına gizlendiğini, Emilio Varrà’nın (2014, syf. 101) gözlemlediği gibi, sessiz bir çizginin “özünde mümkün olan tüm sesleri barındırdığını” gösterir.
Bu nedenle, ilk Pinokyo’daki, Collodi’nin Pinokyo’sundaki sözcüklerin, Manganelli ile başlayan “çarpıtma” ile değiştirilmesinden sonra tamamen ortadan kaldırılmasını görme arzusu yanıltıcıdır. Bu durum, Sanna’nın yönteminde en başta, açılış kısmında ele alınmış ve Collodi okuyucusunu kendine çekmek için açık ve tartışılmaz bir biçimde yeniden var edilmiştir: “’Evvel zaman içinde…’ ‘Bir kral varmış!’ deyiverecek benim küçük okuyucularım. ‘Hayır çocuklar, yanıldınız; evvel zaman içinde bir tahta parçası varmış,’”dan “Evvel zaman içinde bir tahta parçası varmış, diyeceksiniz siz, okuyucular. Ama hayır! Evvel zaman içinde bir evren varmış,”a geçer (syf.4)[13]; kapanış kısmındaysa beyaz bir tuvalin üzerindeki şu yazı göze çarpar: “İşte, tahta parçasının öyküsü böyle başlar,” (syf. 57).
Sanna’nın bizi davet ettiği evrensel bakış açısı esere yansıtılmıştır ve sayfaların çokluğu ile fırça, sulu boya, ecoline,[14] hem parlak hem de mat çini mürekkepleri ve dolmakalem içeren basit bir çizim setiyle boyanan tuvallerdeki neşeli hava da bunu gösterir. Çizer, tuvalleri asla düz ve belirgin hatlarla resimlememiştir; onun yerine kâh göğü parça parça eden kâh ona hayali bir görünüş katan renk patlamalarıyla dolu kuzey ışıklarına benzer renklerle doygunluğa ulaştırmıştır. Bir an, kırmızının tonlarının yarattığı alev sahneye hâkimken, bir an sonra yağan karla birlikte tam bir ürperme hissedilir ve renk tonları sessizliği çağrıştıracak olur.
Evrenin bir noktasından yayılmaya başlayan ışık hüzmesi, enerji patlamasıyla birlikte hızla yıldızlar arası mesafeleri kat ederek bir ağaca çarpar ve yıldırım etkisiyle ağacın dallarından birini kırar.
Böylece şafak renkleriyle boyanmış bir sayfada, neredeyse Giacometti’nin gölgesini andıran, derin çağrışımlar uyandıran ve başlangıçta rahatsız edici gelen bir Pinokyo karşımıza çıkar. Alberto Giacometti’nin Yürüyen Adam’ından gelen Sanna’nın Pinokyo’su sadece dallarla örülü ve sıska bir karaltı değil, aynı zamanda yerinde duramayan bir varlıktır. Bu noktadan sonra karakterimizin öyküsü, özgün metindeki bazı iniş çıkışlar (Ateş Yiyen, Köpekbalığı, Yılan, Kedi ile Tilki ve Güvercin ile karşılaşmalar) ile sürekli bir koşturmaca halinde gelişir. Sanna bunları gözden geçirip yeniden işlediği çizimlerden faydalanarak öyküyü kurgular; bu koşturmaca sadece son kısımda, dalın çiçeklenmesi ve köklenmesiyle biraz durulacaktır. Dal parçası, öykünün başındaki gibi çıplak değildir, çiçeklenen bir ağaca dönüşecektir ve genellikle olduğu gibi bu öykü de yeni bir başlangıcı belirten şu cümleyle sonlanacaktır: “İşte, dal parçasının öyküsü böyle başlar.”
Pinokyo’dan Önceki Pinokyo’dan sonra Pinokyo var; peki ya sonra? Alessandro Sanna buna bir röportajında (Ferraro, 2015) şöyle yanıt verir:
Ondan sonra başka bir yaşam var. Kitabın adı “Hayattan önceki hayat” ve “Hayattan sonraki hayat” olacaktı. Pinokyo tonlamadaki üslubu yumuşatmaya yaradı. Bu kitapla anlatmak istediğim şey çocuğun, özellikle de hayat şartlarının zorladığı çocukların kırılganlığı. Demek istediğim hastanede hasta yatan ve ne yazık ki pek de ümidi olmayan çocuklar. O çocukları gördüm, onlarla tanıştım. İşte her şey o zaman şekillendi.
Bu sözcükler şaşırtıcıdır çünkü Pinokyo’yu –kısmen– basit bir cisme indirger gibidir. Bu nedenle, bu eserdeki Pinokyo karakteri ve öyküsü dikkate alındığında bu iki öğenin de Sanna’nın ne başlangıç ne de varış noktası olduğu, ikinci ana oyuncu konumundaki sessizlik ile belirginleşen özel bir kırılganlık öyküsüne doğru uzanan aşamalardan biri olduğu görülecektir. Bufalino çizgisini (bkz. Bufalino, 1987, syf. 17) yakalayarak, anahtar sözcük değil de, maymuncuk görevi gören bir sessizlik.
Sonuç
Bir Yakınma İfadesi ve Yenilenme Sembolü Olarak Çocukluk
Emilio Varrà, bir makalesinde (2012), Fabian Negrin’in kitaplarında, özellikle de Okyopin’de, bazı anlarda çocuklar için kurgulanan anlatının içine yerleştirilmeye çalışılan, aslında bakış açılarının ikiye bölünmesini simgeleyen ve her şeyden önce metnin, hedef kitlesiyle değil, en derin olayları paylaşacağı yetişkin okuyucularla kurmak istediği karşılıklı diyaloğun göstergesi olan toplumsal yakınma gibi önemli bir bileşen olduğunu belirtir. Silvano Agosti de, Pinokyo’nun Dönüşü’nde, sadece çocuğu değil, genel olarak çağdaş insanı ilgilendiren bir dizi sosyal konuyu vurgulama amacıyla bağlantılı olarak, bakış açısında somutlaştırılan benzer bir strateji uygular.
Yakınmayla ilgili temaların doğasını değerlendirdiğimizde, her iki durumda da ana temsilcinin Pinokyo ile ya da günümüz hayal dünyasında çocuklukla yakından ilişkili olan (samimiyetten keşfetme aruzuna, özgürlükten toplum kurallarına uymayan bir tutuma kadar) bir değerler kümesini temsil eden çocuğu görmek ilginçtir. İki eserdeki buna benzer değerler, onaylanmanın ve tüketimin hüküm sürdüğü krallık (Okyopin) ile her bireyin özgürlüğünü ve onurunu zedeleyen ikiyüzlülük, adaletsizlik ve eşitsizlik (Pinokyo’nun Dönüşü) gibi ciddi ifadelerle temsil edilen bir toplum arasındaki uzlaşım noktalarını oluşturur.
Bu senaryoda çocuğun sesi çift perdeden yankılanır çünkü yazılı metinde okuma düzeyini belirleyen iki alıcı vardır: İlk planda, çocuklara yönelik olarak yazılan öyküde, bakış açısı değişikliğini teminat altına alan dilek ve vaatler vardır; daha derinde ise, yetişkinliğe “yönelik” söylem parçaları arasında bir tür “veda” ya da bir “çocukluk trajedisi” yatar (Varrà, 2012, syf. 20). Buna karşılık, çift anlamlı ve belirsiz olan Collodi’nin Pinokyo’sunun altında yatanların ne kadar trajik olduğu gözden çıkarılarak, Negrin ile Agosti’nin yeniden yorumlarının kısaca incelenmesi, çocuğun yetişkin dünyasına kurban edilen bir mağdur gibi konumlandırılmasını temel alan bu çatışmadan hareketle çocukluğun başarısız bulunduğu bu formülü anlamaya yeter. Okyopin’in öyküsü yalancıların dünyasında yaşayan, babası tarafından öldürülmeden önce yaptığı iyilikler yüzünden defalarca cezalandırılan, samimi ve meraklı bir çocuğun öyküsüdür. Pinokyo’nun Dönüşü’nde bu kadar belirgin olmasa da birkaç kez su yüzüne çıkan, ihanete uğrayan ya da yetişkinlerden gereken saygıyı görmeyen bir çocukluk imgesidir. Daha önce söz ettiğimiz, okul ortamına yapılan göndermelere ek olarak kız çocuk ile ebeveynleri arasındaki ilişkiyi konu edinen, kızın yalnızlığını ve ailenin ona karşı anlayışsızlık ve şiddet göstermesini vurgulayan şu pasaj da kayda değerdir:
- Babam gece vakti sokakta görse bizi kim bilir kaç saat yatağın ayağına bağlı bırakırdı.
- Masanın ayağına mı? [metnin aslında böyle yazılmıştır]
- Evet, ne zaman bir hata ya da yanlış bir şey yapsam babam beni yatağın ayağına bağlar. Bir akşam ailem sinemaya gitmişti, evde tek başımaydım ve annemin elbiseleri ile rujunu kullanarak Gina gibi giyinip boyanmıştım. Eve döndüklerinde beni masanın altında, dudaklarımda rujla uyuyakalmış bulmuşlardı. O zaman babam bana tokat atıp bir gün boyunca beni yatağın bacağına bağlamıştı (syf. 69-70).
Okyopin’in ölümünü, Pinokyo’nun Dönüşü’ndeki sahneyle, ana karakterimiz olan oğlan çocuğunun gerçekten Pinokyo olmadığını itiraf ettiği ve gerçek kimliğini ilk kez açıkladığı, gerçek kimliğinin de aslında Pinokyo’nun sembolik bir eşdeğeri olduğunun görüldüğü sahneyle kıyaslarsak pek abartmış olmayız. Her iki durumda da çocuk kahramanı geleneksel Pinokyo figürüne bağlayan şeyin “yok olması”yla (her ne kadar Okyopin ve Francesco macerayı tersinden ve dolaylı bir biçimde takip etseler de) anlatıya ilişkin uzlaşıya dayalı beklentiler bütününde belirgin bir kesinti ve dönüşüm olur. Bu noktada parodi ve yeniden yorumlama mekanizması bozulur ve aniden, tam da sonsöze varacakken okur, yeni bir başlangıçla karşı karşıya olduğunu fark eder.
Agosti’nin romanında bu sembolik dönüm noktası ortaya çıkmadan kısa süre önce şafak imgesi aracılığıyla sezdirilmiştir, “benzersiz, harika bir gösteri,” ardından şu cümle tekrar eder: “binlerce yıldır dünyanın her köşesinde, her sabah” (syf. 109). Bu sahnenin evrensel ve neredeyse kozmik havasında sıfatlar ve belirsiz zamirler sıklaşır (“her çocuk”, “herhangi biri”, “hepsi” (syf. 120-121)) ve kahramanımız olan karakter, artık sadece bireyi değil, tüm topluluğu kucaklayan bir konuma gelir: Okuyucu, Pinokyo’nun sıradan bir çocuk olduğunu okur ve her çocuğun zamanı gelince Pinokyo olduğunu anlar.
Okyopin ile Pinokyo’dan Önceki Pinokyo’nun benzer bir ilhamla oluşturulan son sahneleri de yenilenen yaşam imgesindeki teklikten koro haline geçişi yansıtır ve bu, hem resimleme ile hem de sözcükler arasında kurulan ilişkiden başlayarak aslında birbirinden çok farklı olan üç kitabı birleştiren asıl ortak noktayı oluşturur. İşte, babası tarafından boş bir arsaya atılan, bir zamanlar hareketsiz bir odun parçası olan Okyopin’in bedeni, çevresinde “her gün” (syf. 30) bir grup çocuğun toplandığı “büyük bir cennet hurması ağacına dönüşür” (syf. 27); nasıl ki Sanna’nın kitabında, yıldırımın düşmesiyle ağaçtan kopan dal parçası, sıra kendisine gelince büyük bir ağaç oluyorsa.
Kaynakça
Agosti, S. (2010). Il ritorno di Pinocchio. Milano: Salani.
Aroldi, P., Colombo, F., Bettetini, G., Gasparini, B. (tarafından düzenlenmiştir). (1994). La fabbrica di Pinocchio: le avventure di un burattino nell’industria culturale. Torino: Nuova ERI.
Barsotti, S. (2012). Pinocchio “immaginato”. İçinde A. Avanzini, S. Barsotti, Ancora Pinocchio. Riflessioni sulle avventure di un burattino (syf. 69–100). Milano: FrancoAngeli.
Bufalino, G. (1987). Il malpensante. Lunario dell’anno che fu. Milano: Bompiani.
Cusatelli, G. (tarafından düzenlenmiştir). (2002). Pinocchio Esportazione. Il burattino di Collodi nella critica straniera. Roma: Armando.
Fabbri, P., Pezzini, I. (tarafından düzenlenmiştir). (2002). Le avventure di Pinocchio. Tra un linguaggio e l’altro. Roma: Meltemi.
Fabbri, P., Pezzini, I. (tarafından düzenlenmiştir). (2012). Pinocchio. Nuove avventure tra segni e linguaggi. Milano–Udine: Mimesis.
Ferraro, B. (2015, 3 Kasım). Pinocchio prima di Pinocchio. E dopo? [Blog] Alındığı adres: https://atlantidekids.com/2015/12/03/pinocchio-prima-di-pinocchio-e-dopo.
Garroni, E. (1975). Pinocchio uno e bino. Bari: Laterza.
Manganelli, G. (1970, 11 Ekim). Era di destra o di sinistra? L’Espresso; poi col titolo La morte di Pinocchio, in Id. (1986), Laboriose inezie (syf. 313–315). Milano: Garzanti.
Manganelli, G. (1977). Pinocchio. Un libro parallelo. Torino: Einaudi.
Marcheschi, D. (1990). Aspetti della cultura popolare in «Pinocchio». In Id., Collodi ritrovato (syf. 99–116). Pisa: ETS.
Negrin, F. (2006). Occhiopin. Nel paese dei bei occhi. Roma: Orecchio Acerbo.
Sanna, A. (2015). Pinocchio prima di Pinocchio. Roma: Orecchio Acerbo.
Scrivano, F. (tarafından düzenlenmiştir). (2010). Variazioni Pinocchio. 7 letture sulla riscrittura del mito. Perugia: Morlacchi.
Varrà, E. (2012). Fabian Negrin: l’intervento sociale di un illustratore. Hamelin, 30, 16–29.
Varrà, E. (2014). Oltre il silenzio. Voyage d’hiver di Anne Brouillard e Fiume lento di Alessandro Sanna. Hamelin, 35, 100–10.
İtalyancadan Türkçeye Çeviren: İpek Ortaer Montanari
Çeviri Editörü: Göksenin Abdal
Kaynak Metin: https://www.academia.edu/35302181/Il_ritorno_di_Pinocchio_Nuovi_sviluppi_di_una_mitopoiesi_nella_letteratura_italiana_per_l_infanzia , 25.07.2022.
- Matteo Maculotti giriş kısmını, Okyopin ve Pinokyo’nun dönüşü bölümlerini ve sonuç kısmını yazmıştır; Lorenzo Innocenti ise Pinokyo’dan önceki Pinokyo bölümünü yazmıştır. ↑
- Sayısız monografi arasında şu yazarlarınkileri dikkate almak gerekir: Piermarco Aroldi, Fausto Colombo, Barbara Gasparini ve Gianfranco Bettetini (1994), Paolo Fabbri ve Isabella Pezzini (2002 ve 2012) ve Fabrizio Scrivano (2010). Yabancı eleştiriler göz önüne alındığındaysa Giorgio Cusatelli’nin (2012) oluşturduğu oldukça hacimli bir inceleme bulunmaktadır. Yayın tarihi: 15/11/2017; ISSN:2084-4514; e-ISSN:2450-5943 ↑
- Fabien Negrin’in 2003 yılında Orecchio Acerbo yayınlarından çıkan resimli kitabı Kurdun Ağzından, Perrault’un yazdığı Kırmızı Başlıklı Kız öyküsünün, kurdun bakış açısına göre yeniden yorumlanmış halidir. ↑
- Hinterland; anlamı “art ülke” (Ç.N.). ↑
- Kitapta sayfa numaraları yoktur; ancak daha açık olması için elinizdeki makaleye sayfa numaraları eklenmiştir. ↑
- Bu konu hakkında bakınız Marcheschi (1990). ↑
- Örneğin “evvel zaman içinde” formülünden oluşan, masal geleneğine karşı parodisel bir dönüşü tetikleyen, romanın açılış cümlesini düşünün. “Bu üç sözcük arasındaki çatlakları irdelediğimizde, her masalın kalbine yakın duracak bir başka masal içinde masalı hemen keşfediveririz. ‘Evvel zaman içinde’nin ana yol olduğunu, bir uyarı yaptığını, masalın sıradan sözcüklerini oluşturduğunu biliriz. Bununla birlikte yol yine de aldatıcıdır, işaret yalan söyler, sözcük anlamının tersini verir. Gerçekten de bu krallığın eşiğinden geçen kişi, bir kralın var olmadığını anlar.” (Manganelli, 1977, syf.3) ↑
- Bakınız Manganelli (1970). ↑
- Pinokyo figürüne dair bu ve benzer diğer sembolik özellikler için özellikle Garroni’ye (1975) bakınız. ↑
- Atıfta bulunulan metin, 2004 yılında Immagine Yayınları’ndan çıkan Kırgızistan’dan Mektuplar kitabı ve devamında gelen, yine Agosti’nin imzasını taşıyan Kırgızistan’dan Mektuplar. İki Yıl Sonra (Rizzoli Yayınları, 2007) metnidir. Agosti’nin sinematografik çalışmasıyla bağlantısına gelince, romandaki birkaç ipucu, Sadece Aşkla (1984) belgeselinde yer alan Franck adlı bir çocukla yapılan röportajı anımsatır. ↑
- Collodi’nin metninden yapılan atıflara daha sonra Fiorenzo Faorzi’nin bazı çizimleri de eşlik eder; bunlar, -kitapta da belirtildiği üzere- Salani yayınlarından sırasıyla 1937, 1945 ve 1964 yıllarında çıkan Pinokyo’nun Macerları’na ait üç ayrı baskıdan alınan çizimlerdir. ↑
- Romandaki en mutlu sahnelerden biri olan bu kısım, -fark edildiği üzere- James Matthew Barrie’nin Peter Pan’ının (1904) ilk perdesindeki ideal edebi arketipe sahiptir. ↑
- Bu sayfa numaraları kitapta bulunmamaktadır; ancak açık olması için okuduğunuz makalede belirtilmişlerdir. ↑
- Ecoline: Şeffaf bir görünüm sağlayan saydam sulu boya (Ç.N.). ↑
