Dr. Petek Halman Kara
Giriş
“Günün ilk ışıklarının mağaranın girişini aydınlatmasıyla Grug gözlerini açtı. Güneşin ilk ışıklarının yumuşak, yeşil vadiyi aydınlatmasıyla da dışarı çıktı. Küçük mağara adamı, “Vay canına, bu gerçekten çok güzel” diye düşündü”…. Ardından Grug vadinin etrafındaki uzun yolculuğuna devam etti ve büyüleyici güzellikte manzaralar gördü. Bir süre sonra ise yağmura yakalandı. Sığınmak için saklandığı bir ağaç oyuğunda ise uykuya daldı. “Uyandığında, ufku rengarenk boyayan muhteşem bir gökkuşağı çıkmıştı. Az önce hissettiği, gördüğü, tattığı, duyduğu, kokladığı tüm mucizeleri kabilesi ile paylaşma ihtiyacı duydu.” Mağaraya döndüğünde büyük bir heyecanla kabilesindeki herkese yaşadığı hisleri anlatmak istiyordu. Ancak ağzından çıkan tek şey “ug” sesi olmuştu. Kimse Grug’un “ug” sesiyle ne anlatmak istediğini anlayamıyordu. Gördüğü onca harika manzarayı ve heyecan verici duyguları anlatamamanın iç sıkıntısı tüm gece uykusunu kaçırmıştı. Ancak bu eşsiz deneyimi sözcükler yetmese bile ifade etmenin yaratıcı bir yolunu keşfetmişti; gördüğü her şeyi mağara duvarlarına çizmek…
İspanyol yazar Ordonez (2020) tarafından kaleme alınan Küçük Mağara Adamı Grug! isimli resimli kitap hikayelerin deneyimden zihne nasıl düştüğünü, zihnin içinde oluşan imgelerin ise bambaşka aktarım yollarıyla sözcüklere ve resimlere nasıl dönüştüğünü anlatıyor. Daha da önemlisi kendini ifade etmenin insan için ne denli yaşamsal bir ihtiyaç olduğuyla ilgili önemli bir farkındalık penceresi aralıyor ve hikaye anlatıcılığının ne kadar kökensel bir ihtiyaç olduğu üzerine küçük okuyucularını ve onlara eşlik eden yetişkinleri birlikte düşünmeye davet ediyor.
Grug’un resimli hikayesinin de bizlere anlattığı gibi, tarihöncesi dönemlerden günümüze hikayeler insanın yaşamında hep vardı. Mağaralara çizilen duvar resimleri ve eski Mısır hiyeroglifleri hikaye anlatıcılığının ilk örnekleridir. M.Ö. 3200’lü yıllarda Sümerliler tarafından yazının bulunmasıyla tarih öncesi dönem sona erdi ve zaman içinde her yeni kültür kendi alfabesini oluşturarak tarihi ve kültürel miraslarını gelecek nesillere aktarmak için yazmaya başladılar. Yazının bulunmasından önce bedenle (hareketle), resimlerle veya seslerle anlatılan, genel olarak içinde bulunulan zamanın günlük işlerini (avlanma, beslenme, arkaik korkular, doğa olayları) konu edinen hikaye anlatıcılığı artık kendine yeni bir ifade aracı keşfetti: Kelimeler! Böylelikle hikayeler yepyeni bir anlatım biçimi kazandı. Sümerlilerin ardından, Yunan ve Anadolu kültürlerinde mitler ve destanlar doğdu. Tanrılar, kahramanlar ve doğaüstü varlıklar aracılığıyla anlatılanlar da insanın evreni ve kendini anlama çabasının bir yansıması olarak hem sözlü gelenekte hem de yazılı eserlerde kendisine önemli bir yer buldu. Zamanla somut olayların aktarılması ve belgelenmesi gibi işlevlerinin yanına, hayal gücü ve düşlerin de eklenmesiyle insanlığı zamansız kılacak ve en temel korkusuna -ölüm endişesine -panzehir olacak masallar ortaya çıktı.
Masallar Diyarına Yolculuk
Masallar dinleyenleri muhteşem dünyasıyla büyülerken kahramanlarıyla özdeşleştirerek yeryüzünün ötesinde, yıldızların arasında dolaştırır. Daha iyi bir dünyanın mümkün olabileceği inancını aşılayarak da insanların içsel meselelerini çözebilmeleri için de hikaye kahramanlarıyla özdeşim kurabilecekleri bir alan yaratır (Neydim, 2022). Farklı kültürler, masal dünyasının sakinleri için farklı hayali biçimler ortaya koyar (Warner, 2019). Örneğin sekizinci yüzyıldan on dokuzuncu yüzyıla uzanan zaman diliminde önemli etkileri gözlemlenen masallardan; Binbir Gece Orta Doğu’nun, Dede Korkut Orta Asya ve Anadolu’nun, Grimm ve La Fontaine Avrupa’nın, Andersen ise Kuzey’in kültürel değerlerini nesiler boyu aktarmak amacıyla yazıldılar. Warner (2019)’in de ortaya koyduğu gibi farklı kültürel kökenlere sahip bu masallar, o kültüre ait görsel ve işitsel imgeler aracılığıyla insanların hayallerinde yer bulurlar. Tüm farklılıklarına rağmen hepsinin ortak meselesi en temelde iyi ve kötünün mücadelesini ortaya koyarken toplumun idealize ettiği norm ve davranışları insanlara öğretmektir. Mizahi gücüyle ve sahip olduğu sembolik anlatımla oldukça önemli temaları büyük bir incelikle insanlarla buluşturan bu hikayeler, kültürel kimliği ve kolektif bilinci de korumaya özen gösterirler. Aynı zamanda insan doğasının karmaşıklığını geleneksel anlatı kalıpları ve öğretici mesajlar yoluyla sunmayı amaçlar.
Yirminci yüzyılda ekonomik, teknolojik ve sosyolojik gelişmelerle birlikte hızla değişen toplumsal yapılarda, değerler ve anlatı kalıpları yeniden biçim alır. Sanayi devrimi, şehirleşme, dünya savaşları gibi önemli etkilerle de insanlığın kendini ve çevresini algılama biçimi kökten değişir. Bu dönüşümle birlikte, klasik masalların verdiği mesajlar modern toplumun ihtiyaçlarını tam olarak kapsayamayınca, klasik hikayeler çağdaş ihtiyaçlara göre yeniden uyarlanır ve modern yaşamın karmaşıklıklarına dair derin ve çok katmanlı anlatım tarzına sahip yepyeni masalların doğuşu da böyle başlar.
Klasik Masallardan Modern Hikayelere Geçiş
1940’ların başında Gremlinler (1943) adlı kitabıyla Roald Dahl’ın yaptığı hikaye devrimi, çocuk edebiyatındaki gerçeküstü, karanlık, sıradışı ve mizahi bir dönüşümün de habercisidir. Yirminci yüzyılın en etkili yazarlarından biri olarak kabul edilen Dahl, geleneksel masallara benzer temaları, modern dünyanın meseleleriyle bütünleştirerek yeni bir anlatım tarzına öncülük eder. Peri masallarının önemli niteliklerinden biri olan öğüt verici anlatım tarzını kırarak da çağdaşlarının kendi özgün anlatım tarzlarını geliştirebilmesine model olur. Roald Dahl’ın da katkılarıyla iyi kötü gibi kavramlar arasındaki keskin ayrımlar kırılarak daha kusurlu karakterlerin öyküleri merkeze alınmaya başlanır. Bu bir anlamda insanın kendi içindeki iyi ve kötü parçalarını bütünleştirebilmesi adına cesaret verici bir dönüşümün de başlangıcıdır. Modern hikaye tarzını benimsemiş yazarlar -çocuk için edebiyat- hatta -yetişkinin içindeki çocuk için edebiyat- bakış açısını benimserler. Böylelikle çocuğun dünyasının ya da çocuksu dünyanın kapılarını aralayarak okuyucuların düşlerinde yepyeni kapılar açarlar.
Modern masalları klasik eserlerden ayıran bir diğer önemli özellik ise ahlaki dersler çıkarmaya yönelik değil de sorgulamaya -eleştirel düşünmeye- yönelik olmasıdır. Bu yaklaşım edebi üslup üzerinde önemli bir değişimin de tetikleyicisidir. Dil kullanımı daha esnek ve yaratıcı bir form kazanmaya başlarken mizahi, ironik, grotesk ve absürt unsurlar karakterleri ve olay örgüsünü gerçeküstü bir boyuta taşır.
Klasik masallardan modern masallara geçiş sürecinde Roald Dahl’ın en önemli rolü, klasik masalların temel unsurlarını modern dünyanın karmaşık temsilleriyle birleştirerek hem çocuklar hem de yetişkinleri kapsayan özgün bir tarz geliştirmiş olmasıdır. Dahl bir röportajında “Yazar olarak yegane prensibim, çocuklara okumayı öğretmektir. İnsanların oldukça kötü niyetli tarafları olabileceğine dair küçük bir his dışında ise başka bir mesajım yoktur” demiştir (Appleyard, 1990). Bu çabasız ve insanların karanlık parçalarını anlatmaktan kaçınmayan cesur tutumu, toplumun bastırmaya eğilim gösterdiği -özelikle de çocuklar üzerinde- bilinçdışının tuhaf öğelerini ortaya koymaktan çekinmediğini düşündürür. Tam da bu sebeple çocuklar tarafından çok sevilmesi ve benimsenmesi hiç de tesadüf değildir.
Çocuk Edebiyatının Maestrosu: Roald Dahl
“Roald Dahl, bir casus, usta savaş pilotu, çikolata tarihçisi ve tıbbi mucitti. İlk ilham anını yatılı okuldayken yaşadı; yerel bir çikolata fabrikası, Dahl’ın da içinde bulunduğu öğrencileri yeni çikolata barlarını denemeleri için davet etti. Bu olaydan 35 yıl sonra, Charlie’nin Çikolata Fabrikası yayımlandı” (https://www.roalddahl.com/about/, 2024). Çocuk olmanın belki de en güzel yanlarından biri, hayal kurduğumuz her mesleği bir gün olabileceğimize dair hissettiğimiz o tasasız heyecandır. Büyüdükçe bu heyecanın içine endişeler karışsa da çocuk kitapları küçükken hissettiğimiz o ilk heyecanla bizi yeniden buluşturarak, kendimize olan inancımızı tazeler. Bir casus, savaş pilotu ya da mucit olmak için illa hepimizin çeşitli eğitimlerden mi geçmesi gerekir? Bir hikaye okuyup veya müzik dinleyip düş kurmaya başlasak; ardından onları yazsak, çizsek, veya anlatsak, o şeyi gerçekten olmuşuz kadar doyum hissetmez miyiz? Veya olmak istediğimiz şeyi keşfedene kadar hayaller dünyasında oynamak -mış gibi yapmak- bizi kendi sınırlarımızın ötesine geçerek, nefes kesici serüvenlere sürüklemez mi? Bu soruların cevabı herkes için farklı olacaktır. Ancak bir şeyi açıkça söylemek mümkün; o da hayalperest insanların Roald Dahl’ın kitaplarının içinde inşa ettiği dünyaya düştüklerinde hayallerinin kırılmayacağıdır.
Dahl’ın eserlerinde yarattığı sıra dışı dünyayı şekillendiren derin bir kişisel deneyim vardır. Dahl’ın çocukluk ve gençlik yıllarında karşılaştığı kötü kalpli yetişkinler ve zorbalıkla ilişkili durumlar, hikayelerinde yetişkin karakterlerin baskıcı ve acımasız, çocuk karakterlerinse cesur ve zeki olarak tasvir etmesi üzerinde etkili durumlardır. Dahl’ın yazım tarzı, güçlü betimlemeler ve dinamik diyaloglarla zenginleşirken, masum olaylar ani manevralarla karanlık ve beklenmedik bir dönüşüme uğrayabilir. Bu kişisel deneyimlerin etkisi, onun anlatımını klasik masallarınkinin ötesine taşıyarak kendine has bir derinlik kazanmasına da yardım eder. Hikayelerinde ele aldığı insanların en arkaik dürtülerinin toplumsal alandaki dışarı vurumları, çocukluk travmalarının yetişkin yaşamındaki izdüşümleri, anne baba tutumlarının çocukların gelişimleri üzerindeki etkileri, değişimin yarattığı korkular, sevgi ve güven ihtiyacı gibi temalar Dahl’ın öykülerini içinde bulunduğu zamanın ötesine taşıyan her neslin kendi iç sesine karşılık bulacağı zamansız eserlerdir. Başta tiyatro ve sinema olmak üzere sanatın farklı disiplinleri için de bir ilham kaynağıdır. Tüm bu niteliklerini düşündüğümüzde Roald Dahl’a atfedilen mesleklere bir yenisini ekleyerek onun oyunculuğuna oyun katmak pek de yerinde olacaktır: Roald Dahl bir casus, savaş pilotu, çikolata tarihçisi ve tıbbi mucit olmasının yanında o gerçek bir sanatçıdır da aynı zamanda…
Hikayeden Perdeye: Masallar Sinemayla Buluştuğunda
Çocuk edebiyatı eserleri, yaratım süreçlerine ilham olacak fantastik dünyalarıyla ve çizgi dışı özelliklere sahip karakterleriyle hayal gücünü teşvik ederler. Bu özellikleriyle de sanatçıların ilgisini çekerek sanatın çok farklı disiplinine ilham olurlar. Örneğin Portekizli sanatçı ve ressam Paula Rego (1992) Peter Pan hikayesini yeniden yorumladığı resim serisinde hikayenin temalarını ve karakterlerini, kendi özgün sanatsal üslubuyla yeniden canlandırarak Peter Pan’e taze bir perspektif kazandırmıştır. Rego’nun bu çalışması Peter Pan’ın alışılmadık yönlerini vurgulayarak çocukluk ve yetişkinlik arasındaki çatışmalarla, büyümeye dair endişeleri daha belirgin hale getirir. Tabii her özgün çalışmada olduğu gibi kendi yaşamından da izler taşır. Bettleheim (2019) bir masal okuduktan sonra hissedilen haz ve büyünün sadece masalın psikolojik anlamından değil bir sanat eseri olarak masalın sahip olduğu edebi niteliklerden de geldiğini öne sürer. Aynı zamanda masalları sadece bir yazın türü olarak kabul eden görüşü ileriye taşıyarak çocukların tümüyle anlayabilecekleri yegane sanat eserleri olduğunun altını çizer. Bir çocuk sanatın dünyasına ilk olarak resimli çocuk kitapları sayesinde adım atar. Dolayısıyla bu alan için üretim yapanların yaratıcılığı, çocuğun sanatla nasıl ilişki kuracağı üzerinde önemli bir etki yaratır. Bu aşamada Roald Dahl’ın özgün çalışmaları, çocukları sanatın farklı disiplinlerine karşı meraklandıran önemli bir konuma sahiptir.
Masalların büyüsüne kapılan önemli disiplinlerden biri de sinemadır. Sinema edebiyatın sınırsız ve fantastik anlatılarını ekrana yansıtırken bizlere dünyayı bambaşka renklerde algılama fırsatı sunar. Aynı zamanda içinde barındırdığı görsel ve işitsel imgeler bilinçdışının dilini hayal edebilmeye de olanak tanır. Edebiyat ve sinemanın işbirliğinden doğan eserler görünen içeriğin ötesindeki gizil anlamları keşfetmek için eşsiz bir düşünce alanıdır (Terbaş, 2019). Çocuk edebiyatı her ne kadar illüstrasyonlarla anlatıların görsel imgelerini canlandırsa da sinema bu görsel imgeleri bir üst boyuta çıkararak hareket ve ses aracılığıyla hikayenin içine girebilmemize olanak tanır böylelikle insan dünyasının karmaşık detaylarının içine daha rahat çekiliriz.
Geçmişten günümüze edebi klasiklerden bazı şeyleri ödünç alıp uyarlama, bazılarını da yeni baştan yaratarak perdeye aktarma geleneği eski zamanlara dayanır (Warner, 2019). 1890’ların Paris’inde George Méliès’nin yaptığı ilk denemelerden, Disney ve Pixar gibi büyük prodüksiyonların baskın olduğu günümüze dek, masallar sinemada yaygın olarak anlatılmaya hala devam ediyor (Wagner, 2019). Melies (1899)’nin Sinderella (Cendrillon-Cinderalla) adlı sinema eseri, tarihte sinemaya uyarlanan ilk peri masalı örneklerinden biridir. Daha ilerleyen yıllarda Melies (1902) çocuk edebiyatının önemli yazarlarından biri olan Jules Verne (1865)’in Aya Seyahat (Voyage dans la Lune) isimli bilim kurgu romanını da perdeye uyarlar. Dahl’ın ilk eseri Gremlinler (1943) aslında Walt Disney için bir film projesi olarak yazılır. O dönem proje ikinci dünya savaşı sonrasında ortaya çıkan ekonomik ve ticari endişelere bağlı olarak tamamlanamasa da gelecek yıllarda eserlerinin sinema için ilham kaynağı olacağının önemli bir habercisidir.
Öte yandan sinemaya uyarlanan edebiyat eserleri önemli bir tartışma konusunu da beraberinde getirir. Genelde filmler kitabın derinliğini yansıtamadığı üzerine eleştiri alırlar. İnsanlar edebi eseri okurken kendi imgesel dünyalarında canlandırdıkları görsel manzaraların izdüşümlerini filmlerde bulamadıklarında hayal kırıklığına uğramış hissedebilirler. Bu durum filme mesafe almalarıyla sonuçlanabilir. Haksız da değiller! Warner (2014) film yapımcılarının izleyicileri etkilemek için sarf ettikleri onca çabanın, hayali şeyleri düşleyebilmek için zihinde yer bırakmamasını eleştirir. Örneğin Pamuk Prenses (1937) kitabındaki kötü cadının filmdeki temsilinin zihinlere kazınan etkisi; her kitaba geri dönüldüğünde tüm hatlarıyla izleyenin gözünde canlanır. Disney’in kızıl saçlı Küçük Deniz Kızı’nın imgesi ise Andersen’in hikayesinde kelimelerle canlandırılan ince ve dokunaklı önceki versiyonlarını geride bırakır (Warner, 2014; 2018). Bu örneklere daha nicesi verilebilir ancak diğer tarafta, hikayeleriyle ön plana çıkan büyüleyici sinema eserleri ve yönetmenler de vardır. Sinemada yazar (auteur) sineması çağı başlatan Ingmar Bergman, şiirsel bir dille edebiyat yapan filmler geleneğinin de öncüsü olarak kabul edilir (Terbaş, 2019). Bergman 50’li ve 60’lı yıllarda çektiği filmlerle sinema tarihine yön veren başyapıtlar ortaya koymuştur. Ayrıca Alman yazar August Jakob Liebeskind’in Sihirli Fülüt (Lulu) masalından esinlenerek Mozart (1791)’ın ortaya koyduğu aynı isimli operayı 1975 yılında sinemaya uyarlamıştır. Onun sinemasını eşsiz kılan insan ruhsallığının, edebiyatın ve sinemanın dilini harmanlayarak ortaya yepyeni bir dil koymasıdır. Bergman’a atfedilen bu benzetmeyi 2000’li yıllarda Wes Anderson için yapmak hiç de yersiz olmayacaktır.
Bir Yönetmen, Bir Hikaye Anlatıcısı: İşte Karşınızda Wes Anderson!
Başta Roald Dahl olmak üzere, döneminin kalıplarını kırarak kendi özgün tarzını geliştiren pek çok sanatçı gibi Wes Anderson’da tek bir tanımın içine yerleştirilemeyecek kadar yaratıcı ve çok yönlü bir yönetmendir. Onun senaryolarını ele alış biçimini düşünürken zihnimde hızlıca bir sözcük çağırışım yapıyor: kaleydeskop. Anderson’ın sinematografik tarzı tıpkı bir kaleydeskop gibi renkleri, desenleri ve simetriyi muazzam bir titizlikle bir araya getiren, sürekli değişen ve her açıdan farklı görünen görsel kompozisyonlarla dolu… Yarattığı zamansız- mekânsız hayali evrenler, dilin sembolik dünyasına dahil olmamış ve kültürün kurallarını içselleştirmemiş bir çocuğa benzer (Ildır, 2020). Öykülerinin baş karakterleri olan çocuksu yetişkinler ve yetişkin ruhlu çocuklar her yaştan izleyicinin kendi iç dünyasından bir parçayla bağ kurabilmesine yardımcı olur. Onların içsel yolculuklarını ve psikolojik derinliklerini ön plana çıkaran anlatımı ise izleyicinin kendi içinde bağlantısız duran parçaları filme yansıtarak anlamlı bağlar kurabilmesini bu vesileyle de temas etmesi cesaret isteyen benlik parçalarıyla yakınlaşabilmesini kolaylaştırır. Kayıp, yalnızlık ve aidiyet arayışı gibi evrensel temaları mercek altına alan Anderson’ın şiirsel kadrajı, edebiyat eserlerinin filmlerine adapte edilebilmesini de olanaklı kılar.
Büyük Buluşma: Roald Dahl ve Wes Anderson Bir Araya Geliyor
Roald Dahl ve Wes Anderson! Özgün dünyaları, oyuncu kişilikleri ve gerçek meseleleri gerçeküstü bir tarzda ortaya koyan anlatımlarıyla ön plana çıkan bu iki hikaye anlatıcısı, Yaman Tilki (Fantastic Mr. Fox) adlı eser aracılığıyla, Wes Anderson’ın sinematografik dünyasında bir araya gelerek seksen yedi dakika boyunca her yaştan izleyiciyi etkisi altına alacak görsel bir şölene imza atıyorlar. Dahl’ın hikayesi Anderson’ın senaryosuyla birleşince Yaman Tilki yepyeni bir boyut kazanıyor. Bu buluşmanın perdeye yansıttıkları, edebiyatın sinemaya ve farklı pek çok disipline uyarlanabilir olduğunu ve nasıl zamansız bir nitelik kazanabileceğini ortaya koyuyor. Roald Dahl’ın Yaman Tilki adlı hikayesinin Wes Anderson’ın kadrajından yansıyan görüntülerini merceğe almadan önce en az Dahl ve Anderson kadar oyuncu olan İtalyan psikanalist Antonino Ferro’nun bakış açısına değinmek iki farklı zihin bir araya geldiğinde birbirleriyle nasıl etkileşime geçtiklerini ve bu etkileşimden doğanların anlaşılması konusunda destekleyici olacaktır.
Ferro, ilişkisel ve yaratıcı süreçlere verdiği önem ve psikanalize yenilikçi bir soluk getirmesinin dışında sanat, felsefe, edebiyat gibi pek çok farklı disiplinin yaratıcılıkla olan ilişkisi üzerine düşünen günümüzün önemli araştırmacılarından biridir. Ferro hastanın iç dünyasını anlamak ve zenginleştirmek için yaratıcı süreçleri kullanmanın önemine vurgu yapar. Onun bakış açısına göre analist ve hasta süreğen bir biçimde ortak anlatılar (co-narrative) oluştururlar. Bu anlatılar veya edebi bir deyişle hikayeler, önemli kavramlarından biri olan ‘analitik alan’(analytic field) içerisinde gerçekleşir. Ferro, hasta ve terapistin ortak yaratım süreçleriyle, birlikte inşa ettikleri bu dinamik alandaki ilişkilerini ise “birbirleriyle iç içe geçen ve her seferinde farklılaşan birçok senaryoya hayat veren iki dünya” olarak tanımlar ( Ross, 2020; Akt. Yılmaz, 2023).
Ferro (2023) “Seanslar çoğu zaman başlı başına birer roman gibidir” diyerek psikanaliz seanslarıyla edebiyat arasında önemli bir bağlantı kurar. Wes Anderson ve Roald Dahl’ın bir nevi ortak çalışması sayılabilecek Yaman Tilki’nin sinema uyarlamasını Ferro’nun görüşleriyle birlikte düşündüğümüzde, ilişkileri akla hasta ve terapistin analitik alandaki buluşmasını getirir. Burada farklı olarak ‘analitik alan’ kavramına denk düşen şey sinema perdesidir. Yönetmen ise tıpkı bir analist gibi yazarın anlatılarını yeniden yorumlar ve kendi imgelerinin görsel formlarını karakterler aracılığıyla sahneler. Öte yandan Ferro hikayede anlatılanlara müdahale edebilmenin büyüleyici gücünden bahseder. Analistin müdahaleleri hastaya kendi hikayelerini yeniden -arzu ettiği gibi- kurgulayabilme şansı sunar.
Wes Anderson sinemanın ona tanıdığı olanakları incelikle ele alır ve bizleri Roald Dahl’ın dünyası içerisinde üç boyutlu bir maceraya çıkartır. Hikaye ve kitabın çizeri Quentin Blake’in illüstrasyonları Anderson’ın bakışıyla harmanlandığında ortaya yepyeni bir senaryo çıkar. Filmin oyuncularının dahil olmasıyla senaryo dönüşür. Kurgu sürecine dahil olan görüntü ve ses efektlerinin birleşimiyle de artık yeni bir eser karşımızdadır. Ortaya çıkan özgün uyarlama ise tüm çağdaşlarına ve izleyenlerine ötesini görebilmek ve düşünebilmek konusunda cesaret verir. Bu aşamada oyuna dahil olarak; Yaman Tilki’de ön plana çıkan ve yıllar sonra hala güncel olan temaların zihnimde çağrıştırdıklarını paylaşacağım.
Yaman Tilki
İşte geldik Yaman Tilki’nin hikayesine… Orjinal ismi Fantastic Mr. Fox olan eser dilimize Yaman Tilki olarak çevrilmiş. Roald Dahl’ın en sevilen eserlerinden biri olmasının yanı sıra onun hikaye anlatım tarzının da harika bir örneğidir… Roald Dahl’ın hikayesi, üç zengin ama bir o kadar da bencil çiftçinin portresiyle başlar. Bu çiftçiler, kaz ciğeri, tavuk ve elma şırası gibi mahsuller yetiştirirler ama asla kimseyle paylaşmak istemezler. Günlerini sadece bu mahsulleri sınırsızca tüketerek geçirirler. Bu üç çiftçinin büyük de bir derdi vardır; mahsullerine göz koyan yaman mı yaman bir tilki…Tilkinin derdi ise ailesini doyurmak için bu çiftçilerin çiftliklerinden birkaç parça yiyecek araklamaktır. Normalde birbirleriyle işbirliğine yanaşmayacak kadar kibirli olan bu üç adam, tilkiye duydukları nefret sebebiyle bir araya gelirler. Tilkiyi ortadan kaldırmak için büyük bir plan yaparak yuvasına giden tünelin başındaki deliğe pusu kurarlar ve büyük bir iştah ve kinle tilkiyi avlamak için beklemeye başlarlar. Yaman tilki koku duyusuna çok güvendiğinden rüzgarın estiği yöne göre kendine güvenli bir rota çizer ve çiftliklerin deposuna yaptığı ziyaretlerden kaçınmaz. Ancak çiftçilerin hırslı bekleyişi, en sonunda kurdukları tuzağa tilkiyi düşürmelerini sağlar. Neyse ki tilki, kurnazlığı sayesinde bu ölümcül tuzaktan son anda kurtulur. Bir şeyi feda ederek: Kuyruğunu! Yaralı halde evine dönen tilki, ailesini korumak için daha dikkatli olması gerektiğini anlar fakat çiftçilerin pes etmeye niyeti yoktur. Tilkiyi yakalamak için yeni planlar yaparlar. Bu amansız takip tilkiyi ve ailesini zor durumda bırakır. Tilki ise bir kez daha zekasını kullanarak, çiftçilerin beklemediği bir hamle yapar ve çocuklarının da yardımıyla kendi tünellerini kazarak çiftçilerin kaynaklarına daha derinlerden ulaşmanın bir yolunu bulur. Sonunda, tilki ve ailesi, çiftçilerin bitmek bilmeyen öfkesinden uzaklaşıp yeni bir yaşam alanı inşa ederler. Böylece, çiftçiler açgözlülük ve hırslarına yenik düşerken, tilki zekası ve cesaretiyle ailesini korumayı başarır.
Yaman Tilki, tıpkı La Fontaine veya Andersen Masalları’ndaki gibi hikaye boyunca devam eden bir iyi kötü mücadelesini merkeze alıyor ve bu mücadelenin ekseninde açgözlülük, doğayı tahrip etme, cesaretin karşısında kurnazlık gibi başlıkları irdeliyor. Kötülük söz konusu olduğunda ancak onun kadar büyük bir güç olan akıl, cesaret ve dayanışmanın bir denge yaratıp, düzen getireceği mesajıyla hikayeyi sonlandırıyor. Böylece Yaman Tilki, yalnızca bir çocuk hikayesi olmaktan çıkarak evrensel mesajlar taşıyan modern bir fabl haline geliyor. Roald Dahl’ın hikayesi basit bir iyi-kötü savaşı olarak kalabilecekken Wes Anderson’ın devreye girmesiyle -Roadl Dahl’ın da muzip ruhunu yansıttığı karakterler sayesinde- daha derin ve sıra dışı bir boyut kazanıyor. Karakterlerin ruhsal derinliği aslında iyinin ve kötünün o kadar da keskin ayrılamayacağını ortaya koyuyor. Bilinçdışının ve dürtülerin akıbeti hayvanların içgüdüleri üzerinden yansıtılırken, insan ve hayvan doğasının da benzerlikleri üzerine yepyeni düşünme pencerelerini aralanıyor. Wes Anderson’ın film uyarlaması, stop-motion animasyon tekniği (Aykan, 2021) ve karakterlerin derinlemesine işlenmesiyle öne çıkıyor. Anderson, hikayeyi genişleterek yeni karakterler eklerken, filme kendine özgü bir görsel estetik kazandırıyor.
Açlık ve Açgözlülük
Hikaye Boggis, Bunce ve Bean adında üç tane çok zengin ve kötü kalpli olan çiftçilerin tanıtımıyla başlıyor. Dahl onları “Her üçü de hayatınızda karşılaşabileceğiniz en kötü kalpli, en cimri insanlardı” diye tanımlıyor. Tavuk yetiştirici Boggis şişmanlıktan patlamak üzere olmasına, kaz ve ördek çiftliği sahibi Bunce çok kaz ciğer tükettiği için sürekli mide ağrılarıyla boğuşmasına, hindi yetiştiren ve elma şırası üreten Bean ise elma şırası içmekten ayakta duramayacak hale gelmesine rağmen, ürünlerini sadece kendilerine saklamak konusunda oldukça katılar. Öte yandan tilki ailesinin üyeleri Tilki Bey, Tilkiye Hanım ve yavru tilkiler ise karınlarını doyurmak için beslenmek zorundalar. Tilki Bey’in her gün Tilkiye Hanım’dan akşam ne yemek istediklerini öğrenip çiftliklere o mahsulü çalmaya gitmesi, bu ihtiyacın bir sonucu olarak ortaya koyuluyor. Böylelikle hikaye okuyucuları ‘Kim aç, kim açgözlü?’ sorusu üzerinden açlık ve açgözlülük kavramları üzerine düşündürmeye başlıyor.
Açgözlülük kavramının insan doğasındaki kökensel gelişimini en etkili anlatan kuramcılardan biri olan psikanalist Melanie Klein (1957) bebeğin ruhsallığı üzerinden açgözlülüğü, özneyi sürekli uyaran ancak ihtiyacından hem de nesnenin (annenin) verebileceğinden fazlasına yönelen ve doyurulması imkansız bir istek olarak tanımlar. Bilinçdışı düzlemde arzu edilen nesneyi -bebek için memeyi- kurutuncaya kadar emip tüketmeye ve tümüyle yutmaya yönelik yıkıcı bir içe yansıtma olduğunun da altını çizer. Burada değinmek istediği kısaca bebeğin annenin memesinde sonsuz besleyici kaynak olduğuna dair bilinçdışı fantezidir. Bebek yine bilinçdışı düzlemde, yoksunluk karşısında hissettiği dehşet karşısında ancak bu kaynağa el koyarsa hayatta kalabileceğine dair bir inanç geliştirir. Klein bu inancın açgözlülüğün altındaki en arkaik dinamik olduğunu belirtir. Öte yandan açgözlülüğün hasetle de ilişkili olduğunu öne sürerek hasedi, arzu edilen şeyin başkasını beslediğine dair hissedilen öfke dolu bir duygu olarak tanımlar. Yeniden hikayeye dönüldüğünde, çiftçilerin Tilki’ye olan nefretlerinin kaynağında haset duygusunun varlığından söz edilebilir. Tilki’nin sürekli çiftçilere ait olanı çalması, onların haset duygularını tetiklemekte ve kendilerine ait olana ortak olmaya çalışan bu tilkiyi tehdit olarak algılayarak onu yok etmeye dair arzuları da perçinlemektedir. Elbette teknik olarak o mahsuller çiftçilere aittir ve mahsullerini paylaşıp paylaşmamak da onların bileceği iştir. Ancak tilkinin çaldığı, çiftçilerin tükettiği miktarın yanında fark edilemeyecek kadar az seviyededir. Bu noktada devreye açgözlülük girer. Çiftçilerin onların olanı vermek istememe eğilimi, tüm mahsulleri kendileri için saklamak -el koymak- istediğiyle ilişkilidir. O yüzden tüm ürettiklerini hunharca yiyerek ve içerek -neredeyse yutarak- bilinçdışı boşluk ve kayıp korkularını bertaraf etmeye dair amansız bir çaba sergilerler.
Wes Anderson’ın film uyarlamasında ise işler biraz daha farklı ilerler. Çiftçiler kitaptakiyle neredeyse aynı betimlenmiş olsalar da tilki ailesinin üyelerinin karakterleri ve bakış açıları daha kapsamlı tasvir edilmiştir. Filmde Tilki Bey bir gazetecidir ve Tilkiye Hanım’la ikisinin Ash adında bir oğulları vardır. Tilki Bey, tepenin üzerindeki büyük ağacın içindeki oyukta ailesiyle birlikte ferah, aydınlık ve güzel bir evde, güzel yemişler tükettikleri bir hayat yaşamayı arzu eder ancak gazeteci maaşıyla arzu ettiği hayatı yaşayamayacağının da farkındadır. Karısının hamile olduğunu öğrenince çiftliklere gidip oradan en güzel yiyecekleri çalmanın sorunu çözeceğine inanır. Aslında tüm kaynaklara kolay yoldan sahip olma arzusuna rasyonel bir sebep bularak, içindeki vicdani sesin yarattığı suçluluk duygusuna karşı, çalma dürtüsünü yasallaştırır. Anderson’ın hikayeye kattığı bu yeni unsurlar izleyicinin gözünde, Tilki Bey’in masumiyeti ve tümden iyi olan görüntüsüne karşı bir kırılma yaratır ve tüm canlıların içinde açgözlü parçalar olabileceğine, kimsenin tümden iyi veya kötü olmayacağına dair çarpıcı bir farkındalık yaratır. Tilki’nin kurnazlığı belki de çiftçilere kendi kurnaz parçalarını aynaladığı için onları çileden çıkartır. Nitekim Tilki elma şıralarının olduğu depodan bir şeyler çalmaya gittiğinde karşılaştığı Sıçan, Tilki’de benzer zorlu duyguların harekete geçmesine sebep olur. Bean’in deposuna izinsiz yerleşen Sıçan, Tilki ve arkadaşlarını “Defolun! burası benim yerim, ben sizden önce geldim” sözleriyle karşılar ve Tilki’de ona “karnım o kadar aç ki, yolumun üstünden çekilmezsen şimdi seni bir lokmada yutarım” diye karşılık verir. Tehdit altında hissettiği anda Tilki’nin de içinden yıkıcı eğilimler ortaya çıkar. Hiç gerçekleşmemiş bile olsa, Sıçan ile baş etmenin yolunun onu yok etmek olduğu söylemi, çiftçilerinkine benzer bir açgözlülüğün sözel saldırgan bir dışa vurumu olarak yorumlanabilir.
Tüm hayvanların aksine sadece çiftçilerin hikaye boyunca açgözlü eğilimleri giderek artar ve yıkıcılık bir süre sonra salt şiddete, Tilki’yi yok etmek ise saplantıya dönüşür. Bundan böyle çiftçiler için içlerinde birikmiş bütün saldırganlığın sadece dışa vurumuna yarayan bir bahane olarak kalır. Bir süre sonra amaç, artık sadece yok etmektir.
Wes Anderson filmde pek çok değişim yapmasına rağmen çiftçilerin özellikleri konusunda kitaba sadıktır. Bazen kötülerin sadece kötü olduğunu anlatmanın en etkili yolu klasiklerin yolundan ayrılmamak olabilir. Tasvirlerdeki aynılık karakterlerin de daha akılda kalması ve içselleşmesi için pekiştirici bir yol olarak düşünülebilir. Bazen kötüler sadece kötüdür. Onları havalı grafiklerle süslemek yerine kendi hallerine bırakmak, betimlemenin en etkili yolu olabilir.
Yıkıcılık ve Şiddet
“Ah şu domuzu bir vurup ortadan kaldırabilsek! diye bağırdı Boggis. Onu parça parça etmek istiyorum! dedi Bunce. Öldürülmesi gerek!” diye bağırdı Bean”. Üç çiftçinin Tilki’den kurtulmak için bulduğu ilk yolun onu yok etmek, ortadan kaldırmak veya en ham deyişle öldürmek olduğuna dair bakış açılarını oldukça yalın bir dille aktarıyor Dahl ve bu yıkıcı eğilimin ne yazık ki sadece edebi metinlerle sınırlı kalmadığına dair günlük yaşamdan üzücü örnekleri de aklımıza getiriyor.
Freud’a göre (1930) ölüm dürtüsünün bir kısmı dış dünyaya yöneldiğinde, saldırganlık ve yıkıcılık olarak ortaya çıkar. Tüm insanların doğuştan gelen kötülük, saldırganlık ve şiddet eğilimleri vardır. Bu eğilimler uygarlığın önündeki en güçlü engellerdir. Hikayede sözde medeniyetin temsilcisi olan çiftçilerin içlerinde dönüştüremedikleri saldırgan dürtülerinin tahripkar sonuçları Freud’un Uygarlığın Huzursuzluğu eserinde bahsettiği görüşleriyle ilişkilendirilebilir. Çiftçiler Tilki’yi yakalamak için pusu kurduklarında, Tilki koku duyusuna güvenerek bu tuzaktan kurtulur. Ancak Tilki’nin onları her alt edişi, çiftçilerin hırsını daha da perçinler ve çiftçilerin saldırganlığı doğa üzerinde de yıkıcı boyutlara ulaşır. Öte yandan Tilki’de de benzer bir hırsa şahit oluruz. O da çalmaktan vazgeçmez. Filmde daha detaylı bir şekilde yansıtılan, çiftçilerle Tilki’nin ortak bir noktası daha vardır: Her biri yıkıcı dürtülerini kontrol edemediklerinde, bu dürtüler hem kendilerine hem de çevrelerine zarar verir. Nitekim sonunda Tilki yine bir gün çiftçilerden çaldıktan sonra yuvasına dönerken, evine giden deliğin başında pusu kurmuş çiftçilerin tüfekle ateş açması sonucunda kuyruğunu kaybeder.
Roussillon (2019) benliğin gelişimi ve yaratıcılığın ortaya çıkabilmesi için yıkıcılığın gerekli olduğunu söyler. Ona göre yıkıcılık ve yaratıcılık iki temel dürtüsel malzemenin eşsiz bir harmanıdır. Özerk bir benliğin gelişimi için bir miktar yıkıcılığın hareketine ihtiyaç vardır; eski olan yıkılmalı ki yeni inşalar yapılabilsin… Tilki’nin kuyruğunu kaybetmesini bu görüş eşliğinde değerlendirdiğimizde hikayede ve filmde önemli bir dönüşümün başlangıcına da eşlik ederiz. Bu kayıp Tilki’yi elbette derinden sarsar. Çocuklarından biri “Üzülme baba, nasıl olsa kuyruğun yeniden uzar” dese de Tilki bunun imkansız olduğunun farkındadır ve filmde karısı yarasını iyileştirmeye çalışırken oğlu Ash ve kuzeni Kristofferson’a şu sözleri söyler “Kuyruklar tekrar uzamaz. Hayatımın geri kalanında kuyruksuz olacağım”. Bu ifadesi yıkıcılığın sonuçları karşısında hissettiği suçluluğu ve üzüntüyü de ortaya koyar. Böylelikle artık yapılması gereken yaratıcı güçlere yaslanmaktır. Tilki ailesini korumak için daha güvenli bir yer aramaya karar verir.
Filmde kopan kuyruk sembolik bir yer edinir. Yaman Tilki ve ailesi için kuyruk kaybının ardından bir dönüşüm başlar. Tilki’ye Hanım’dan gizlediği hırsızlık meselesi gibi birçok konu gün yüzüne çıkar. Kitapla filmin de yolları bu dönüşümle birlikte farklı yönlere doğru akmaya başlar. Tilki durumun tehlikeli ve ciddi olduğunu ve kendi yetersizliğini kabul ettiğinde, ailesinin güvenliğini sağlamak için toprağın derinliklerine doğru kazmanın ve güvenli bir üs bulmanın iyi bir yol olacağını düşünür. Bu yıkıcı deneyim, Tilki üzerinde yaratıcı bir dönüşümün başlangıcı olsa da çiftçiler için aynı şey söz konusu değildir. Artık Tilki’nin yerini bildikleri için daha da güçlü hissederek büyük iş makinaları getirirler ve deliğin etrafından büyük bir kazı çalışması başlatırlar. Tilki’yi yakalayana kadar da kazmaya devam etmeye oldukça niyetlidirler. Roald Dahl kitapta bu bölümü şu cümlelerle anlatır: “Traktörlerin rengi kapkaraydı. Ölüm saçan tehlikeli canavarlara benziyorlardı. Al bakalım öyleyse!” diye bağırdı Bean. Bunce’ da “Tilkiye ölüm!” diyerek ona katıldı. Traktörler çalışmaya başladı. Kürekler kocaman toprak parçalarını yerinden koparıp oraya buraya savuruyordu. …. Ağaçlar yerlerinden sökülüp atılıyordu”. Bundan böyle olay artık sadece Tilki’yle ilgili değildir. Toprak, ağaçlar ve diğer hayvanlara da benzer hiddetle hırpalanır. Çevrede yaşayan insanlar yıkım alanın etrafına toplanırlar. Biraz şaşkınlık biraz da eleştirel tavırlarla üç kocaman adamın bir küçük tikiyle ne alıp veremediklerini anlamlandırmaya çalışırlar. Çiftçilerle dalga geçerler. Gazeteciler bile deliğin başındaki amansız nöbeti haber yapmak için kalabalığa katılırlar. Ancak çiftçiler bu tepkilerden utanmak yerine daha da öfkelenerek dozu arttırlar. İçlerinde ve dışlarında hüküm süren tek bir ses vardır “Onun peşini asla bırakmayacağız”.
El mi Yaman Bey mi Yaman?
Çiftçilerin şiddetin dozunu giderek arttırırken tilkiler de daha derine kazmaya devam ederler. Çiftçilerin hırsı, tilkilerin de azmi o kadar güçlüdür ki sanki sonu olmayan bir kaçış döngüsüne girmiş gibidirler. Kitap ve filmde benzer bir ritimle ilerleyen kaçış bölümü Tilki’nin farkındalık deneyiminden sonra önemli bir kırılmayı daha beraberinde getirir. Yerin altına doğru kazıp, saklanacak güvenli bir yer bulsalar bile kurşunlar yerine bu sefer yeni bir tehditle karşı karşıyadırlar: Açlık!
Tilki’nin içindeki yıkıcı güçlerin geri çekilmesiyle Yaman Tilki’nin yaratıcılığını gölgeleyen karanlık da aydınlanır. Artık kaçmak yerine mücadele etmeye karar verir. Bundan sonrası ise büyük bir dayanışma örneğidir. Plana göre Tilkiye Hanım tüm hayvanları bir araya toplayacak ve akşam için güzel bir yemek hazırlayacak, Tilki’de çocuklarının ve hayvan dostlarının desteğiyle son kez çiftliklerden yemek çalacak… Yaman Tilki güzel bir strateji geliştirir: Daha güvenli bir çalma deneyimi için artık çiftliklere koşarak değil de kazarak da gidilebilir!
Sevgi, Dayanışma ve Onarım
Tilki ailesi, çiftçilerin saldırılarından korunmak için yer altına doğru birlikte kazmaya başlarlar. Bu kazı süreci, ailenin bağlarının giderek derinleşmesini ve birbirlerine olan güvenlerinin de güçlenmesini sembolize eder. Kitapta kazıyı yapan Tilki ve yavrularıdır. Tilkiye Hanım yemekleri pişirmek için güvenli sığınakta bekler. Diğer hayvanlar da büyük şölen için akşam yanlarına katılacaktır. Tilki ve yavruları çiftliklere, yer altından giden tüneli kazarken bir anda Porsuk’un yuvasına gelirler. Kitapta Porsuk karakteri, Tilki yolunu kaybettiği bir anda karşısına çıkar. Filmde ise Porsuk Tilki’nin yakın bir dostu olarak hikayenin başından beri oradadır.
Ferro (2017) “Yazar bir karakteri ne zaman devreye sokar?” diye sorar ve ardından anlatının daralmaya yüz tuttuğu zamanlarda devreye sokulan etkili karakterlerin öykünün yeniden canlanmasına ve ilgi çekici hale gelmesine katkı sağlayacağını da belirtir. Bu bağlamda Porsuk hikayede önemli bir karakterdir: Bilgeliğin, idrakın ve anlayışın temsilcisidir. Filmin başından beri var olan Porsuk, aslında Tilki’ye sağduyulu olmayı öğütlese de sesi geri planda kalan bir karakter olarak hikaye akışındaki yerini alır. Olaylar ilerledikçe ve Tilki aydınlanmaya başladıkça Porsuk’un fikirlerini de daha çok duymaya ve önemsemeye başlar. Kitapta Porsuk’un hikayeye dahil olduğu kısım da oldukça çarpıcıdır. Bu tesadüfi karşılaşma Tilki’ye açlık, yuvasını kaybetme hatta çiftçiler tarafından öldürülme tehditliyle karşı karşıya olanın bir tek kendisi olmadığını fark ettirir. Porsuk’un çaresizliği, endişesi hatta biraz da öfkesiyle özdeşim kurabildiği anda artık Yaman Tilki hem dostlarının duygularını anlamaya hem de kendi içindeki iyi parçasıyla bütünleşmeye hazırdır.
Karısının pişirdiği yemekleri Porsuk’un ailesi ve diğer tüm hayvanlarla paylaşmayı teklif eder. Artık çiftçilere karşı verilen mücadele sadece Tilki’nin değil tüm hayvanların ortak derdidir. Porsuk’da çiftçilerden son kez yemek çalma planına katılır ve birlikte mücadele vererek yer altındaki açlığa ve korkuya son verme girişimine atılırlar.
Klein (1937) tıpkı yıkıcılık gibi sevginin ve sevebilme kapasitesinin de doğuştan beri var olduğunu öne sürer. En erken ilişki deneyimde yoğun sevgi ve saldırganlık birlikte yaşanır. Bebek ona doyum veren anneye sevgi dolu hisler beslerken, yoksun bırakana karşı da yıkıcı duygular hissedebilir. İlk aylarda parçalı olan bu deneyimler bebeğin olgunlaşmasıyla bütünleşir. Sevgi ve öfke hissettiği kişinin aynı anne olduğunu fark eden bebek yoğun suçluluk duygusu hisseder. Bu suçluluk duygusu da onu onarım yapmaya teşvik eder. Onarım sevgi ve suçluluk duyguları arasında denge kurabilmeyi sağlar. Böylelikle içsel barış sağlanırken sevgi nesnesiyle olan bağ da koruma altına alınır. Bu onarım girişimleri bireyin daha olgun ve empatik ilişkiler kurmasını olanaklı kılar. Wes Anderson filmin sonunda Tilki’nin onarım mücadelesini anlatırken, filmlerinin sanatsal özelliklerini ve psikolojik derinliğini bir kez daha gözler önüne serer. Roald Dahl’dan esinlendiklerini bir adım öteye taşıyarak Tilki’nin içsel dönüşümünü ve bu dönüşümün sevdiği kişiler üzerindeki etkilerini büyüleyici bir akışkanlık ve görsellikle izleyicisine sunar. Ailesini ve diğer tüm hayvan dostlarını ne denli zor bir durum içinde bıraktığını fark ettiğinde hissettiği suçluluk, vicdan duygusunu harekete geçirir ve artık bir ekibin parçası olmayı, birlikte hareket etmeyi, kişisel olan yerine paylaşılmış zaferlerin hazzını deneyimlemeyi öğrenir. Hikayenin başından beri ailesine bağlı bir tilki olsa bile kendine odaklı yapısı; oğlu Ash’in farklılıklarını, karısının ihtiyaçlarını ve dostlarının bakış açısını görememesine neden olurken, hırs yerine sevgi baskın gelince onlarla kurduğu bağlar da güçlenmeye başlar. Tüm bu gelişim süreci kitapta ve filmde ortak olarak yer altına doğru kazı yapma sahneleri üzerinden anlatılır. Kazmak burada metaforik olarak birlikte derinleşmelerini -yakınlaşmalarını- sembolize eder. Tilki, aslında karısının gösterişli ama korunaksız ağaç evi arzulamadığını, oğlunun babasından farklı ilgileri olduğunu, Porsuk ve diğer hayvanlarınsa fazla stoğa değil de yeterince ve güvenle ulaşılabilir yiyeceğe olan ihtiyaçlarını artık görebilmeye başlamıştır.
Dönüşüm yaşayan karakterler arasında Tilki’nin oğlu Ash’de yer alır. Kitapta yer almayan ama filmdeki önemli karakterlerden biri olan Kuzen Kristofferson’la filmin başından beri rekabet halinde olan Ash aslında oldukça fantastik görünen babasının gerisinde kalmak; onun kadar güçlü, cazibeli ve becerikli olamamakla ilgili endişelere sahiptir. Filmin başından beri üzerine giydiği pelerin ve taktığı maske, süper kahraman gibi güçlü olma düşlemini ortaya koyar. Bu süper kahraman gibi gördüğü figür ise aslında idealize ettiği babasını temsil eder. Babasının bütünleşen benliği onun da kendini ortaya koyabilmesi için güzel bir model sunar. Özellikle de filmin sonunda babasının kuyruğunu kurtarma çabası ona olan bağlılığını gösterirken kendi cesaretini ve farklılıklarını da keşfetmesine dair önemli bir girişimdir. Kitapta farklılıklara saygı ve diğer hayvanların ihtiyaçlarıyla empati kurabilme teması ise, yavru tilkilerden en küçüğünün son hırsızlık girişimde babasıyla aralarında geçen bir diyalog aracılığıyla ortaya koyulur: En küçük tilki, “Babacığım biraz da havuç alalım!” der. Babası ona, “Aptallığın gereği yok! Biliyorsun, biz tilkiler böyle şeyler yemeyiz” diye cevap verir. Ardından küçük tilki yineler, “Kendimiz için değil babacığım. Tavşanlar için, Onlar yalnız sebze yemiyorlar mı?”
Filmin ve kitabın sonu biraz farklı biter. Kitabın sonunda tüm hayvanlar yeni ve güvenli yuvalarında büyük bir ziyafet verirler. Ait oldukları yerin yeraltı olduğuna karar vererek burada bir köy kurarlar. Tilki her gün kazdıkları tünellerden herkes için yemek toplayıp getireceğini ve bundan böyle dayanışma içinde, birlikte besleneceklerini ilan eder. Film ise yine Anderson’ın dokunuşlarıyla fantastik bir hal alır. Porsuk, Tilki, Ash, Kuzen Kristofferson ve Tilkiye Hanım kitaptakine benzer bir şölende tüm hayvanlarla birlikte güzelce ziyafet çektikten sonra yeni bir başlangıç yapmaya karar verirler. Dış dünyaya açılmak güvenle yaşayabilecekleri yeni bir yuva bulma arzusuyla da yola çıkarlar. Yolda giderken karşılarına bir kurt çıkar. Tilki ile Kurt bir süre birbirleriyle bakışırlar. Burada geçen diyaloglardan Tilki’nin kurt fobisi olduğunu anlarız. Ancak Tilki şaşırtıcı bir biçimde fobisinin üzerine gider ve ona gülümseyerek, “Artık senden korkmuyorum” demesinin ardından yüzünde huzurlu bir ifade yer alır ve sonra motoru çalıştırarak yollarına devam ederler; beslenecek güvenli bir kaynak bulana dek… Kitap ve filmim sonunda aynı kalan tek şey çiftçilerin hala deliğin başında Tilki’yi beklemesidir. Tilki’nin her an delikten fırlayıp kaçacağı düşüne yaslanarak -geceler ve gündüzler boyu sürdürdükleri- bekleyişleri devam eder. Bu bekleyiş böyle sürer gider… Ne zamana kadar mı? Muhtemelen sonsuza dek!
Sonsöz
Yaman Tilki sayesinde önce hikayelerin tarihsel gelişiminde, ardından Roald Dahl ile Wes Anderson’ın dünyasında çıkılan fantastik yolculuğun sonunda; öncelikle hikayelerin insanlar için oldukça önemli bir iletişim aracı olduğunun özellikle de farklı disiplinlerle birleştiklerinde ortaya büyüleyici güzellikte eserler çıktığının da farkına varıyoruz. Zaman içinde hikayeler evrim geçirerek mitlere, efsanelere, peri masallarına ve fantastik öykülere dönüşüyorlar. Medeniyetin gelişimiyle de her kültürün kendine has ve biricik niteliklere sahip bambaşka anlatım biçimleri oluşmaya başlıyor. Ancak insan dünyasının derinliklerini anlama ve yaşamla mücadele etmenin yollarını keşfetme uğraşı hep baki kalıyor.
May (1991) mitleri manasız bir dünyada mana bulmanın bir yolu olarak tanımlar. Ne de iyi yapar… Varoluşumuza anlam katan bu anlatım biçiminin dışarıda aradığımız, aslında içimizde saklı olan anlamları keşfetmek için sözlü bulmacalar gibi olduklarını dile getirir. O halde Roald Dahl’ın değerli eseri Yaman Tilki’yi anlamak için şu soru sorulabilir, “Yaman Tilki’nin dışarıda aradığı ama içinde bulduğu mana neydi?” Yaman Tilki’nin dışarıda aradığı ama içinde bulduğu mana, sevdiklerine duyduğu derin bağlılığın ve onları koruma arzusunun, yaşamın en güçlü anlamı olduğunu fark etmesidir. En büyük zenginliğin ise güvenle, sevgiyle ve birlik içinde yaşayabilmek ve her şeyden önemlisi kendine ve yaratıcı gücüne yaslandığında daha özgür hissedebileceğidir.
Wes Anderson’ın özgün dokunuşlarıyla derinlik kazanan hikaye; aslında iki yaratıcı zihin bir araya geldiğinde oraya çıkabilecek mucizeleri de düşündürüyor ve bu ortak çalışma; klasik dönemden modern zamanlara çocuk edebiyatının dil ve biçimsel özelliklerinin de ne denli değiştiğini fark ettiriyor. Edebiyatta ifadeler daha özgürleşiyor hayal gücü salt gerçeklerden daha ön plana çıkıyor, iyinin ve kötünün bir arada durabileceğine inanılıyor ve asıl yaratıcı olanın bu bütünleşmeden geçtiğine dair önemli bir bakış açısı kazandırılıyor.
Yaman Tilki, bize çağımızın yıkıcı ve şiddet dolu pek çok meselesini de sorgulatıyor. İnsanlığın yüzyıllardır benzer bir girdabın içinde takılması üzücüyken; her şeye rağmen böylesine yaratıcı eserlerin ortaya çıkması da umut veriyor.
Ferro (2017) edebiyat eserlerini gözlemlemenin bize çok sayıda aracın, dünyanın, bakış açısının ve anlatının kapılarını açacağını söylüyor. Ferro’nun da dediği gibi edebiyatın dünyasına dair -ister sinema ister farklı bir disiplin aracılığıyla olsun- her yeni bakış açısı okuyucuları düşler diyarında bir serüvene çıkarıyor. Yaman Tilki hem yaratıcısı Roald Dahl’ın metninde hem de Wes Anderson’ın sinematografik evreninde deneyimlediği dönüşümlerle, seyircisine gerçekliğin ötesinde, umut verici ve yaratıcı değişimlerin olasılığına inandırıyor. Daha da önemlisi barış dolu bir dünya için ihtiyaç duyulan bileşenlerin tarifini sunuyor: Sevgi, dayanışma ve onarma… İçine biraz da yaratıcılık ve birlikte çalışıp, üretmenin hazzını da eklersek, daha barışçıl bir yaşam düşlemi kitapların ve filmlerin ötesine taşınabilir belki… Tabii ki her zaman hikayeler eşliğinde.
Kaynakça
Appleyard, B. (1990). “Roald and the promiscuous Girl”. The Independent,15.
Aykan, S. (2010). “Yaman Tilki: Anderson’dan Masallar”. Altyazı Sinema Dergisi, 95.
Bettleheim, B. (1975). “Masal: Eşsiz Bir Sanat Formu”. Masalların Büyüsü içinde (19-29). İnkılap Yayınları, 2. Baskı, İstanbul, 2019.
Dahl, R. (1970). Yaman Tilki. Çeviren: G. Çapan. Can Yayınları, 24. Baskı, İstanbul, 2023.
Ezra, Elizabeth. (2000). Georges Melies. Manchester University Press. Manchester.
Ferro, A. (2017) Afacan Bir Psikanalistin Düşünceleri: meraklı analist ve hastalar için küçük bir yaşamda kalma rehberi. Ed: Luca Nicoli. Çeviren: Zeynep Baransel. Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2023.
Freud,S. (1930). Uygarlığın Huzursuzluğu. Çeviren: Haluk Barışcan. Metis Yayınları, 8. Baskı, İstanbul, 2021.
Hicks, A. (2022). Paula Rego-Hikayelerin Hikayesi. Pera Müzesi Yayınları.
Ildır, A. (2020). “Kuklacı ve Yüzleri: Wes Anderson Sineması”. Altyazı Sinema Dergisi, 182.
Klein, M. (1937). “Sevgi, Suçluluk, Onarım”. Sevgi Suçluluk Onarım içinde (231-259). Çev: Ali Algın Köşkdere. Kanat Yayınları, 2. Baskı, İstanbul, 2012,
Klein, M. (1957). Haset ve Şükran. Çeviren: Orhan Koçak, Yavuz Erten. Metis Yayınları, 3. Basım, İstanbul 2014.
May, R. (1991). “Mit Nedir?”. Psikoterapist ve Mitlere Yolculuk içinde (15-33). Çev: Kerem Işık. Okuyan Us Yayınları, İstanbul, 2016.
Mozart (1791). Sihirli Fülüt. 24.8.2024 tarihinde https://tr.wikipedia.org/wiki/Sihirli_Flüt adresinden alınmıştır.
Neydim, N. (2022). Çocuk Edebiyatı. Bilgi Yolu Kültür Yayınları, 2. Baskı, İstabul.
Ordonez, R. (2020). Küçük Mağara Adamı Grug! Çev: Evrim Aydın, Okuyan Koala Yayınları, Istanbul.
Roald Dahl Resmi Web Sitesi. Roald Dahl Hakkında. 10 Ağustos 2024) tarihinde https://www.roalddahl.com/about/ adresinden alınmıştır.
Roos, K. (2020). “The new analyst’s guide to the galaxy: questions about contemporary psychoanalysis.” The International Journal of Psychoanalysis, 101 (4). 849-853.
Roussillon, R. (2009). “Erken Travma ve Yıkıcılığın Alevlenmesi”. Psikalaniz Defterleri. 6, Şiddet ve Yıkıcılık içinde (31—42).. Çev: Özgecan Atabay. Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2021.
Terbaş, Ö. (2019). “Giriş: Sine-masal Dil ve Psikanalitik Eleştiri”. Sinema ve Psikanaliz, Filmler ve Bilinçdışı içinde (1-11). İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 3. Baskı, İstanbul.
Warner, M. (2014). “Sahnede ve Perdede Hayal Durumları”. Bir Zamanlar Bir Ülkede… içinde (145-161). Çev: Güven Turan. Yapı Kredi Yayınları, 2. Baskı, İstanbul, 2019.
Warner, M. (2014). Fairy Tale: A Very Short Introduction. Oxford University Press. New York.
Yılmaz, Y. (2023). “Afacan Bir Psikanalistin Düşünceleri: Meraklı Analist ve Hastalar için Küçük Bir Hayatta Kalma Rehberi: Bir Gözden Geçirme”. Psikanalizin Dili E-Dergisi, 5.
